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SCHEISS NO! [1970]

„... Die Welt von 1973 ist nicht besser als die Welt von 1923. Sie ist sogar schlechter, Verwirrung und Täuschung haben überhandgenommen ... In jeder Gesellschaft hat der Künstler die Verantwortung ..., den Nonkonformismus am Leben zu halten ... Ich stehe auf der Seite von Engels: Ein Künstler beschreibt wirkliche gesellschaftliche Verhältnisse in der Absicht, die konventionellen, herkömmlichen Vorstellungen über diese Verhältnisse zu zerstören, den bürgerlichen Optimismus zu untergraben und das Publikum zu zwingen, die Lehrsätze der Gesellschaftsordnung anzuzweifeln'.“ (Bunuel)

„ ... Dada war eine aristokratische Rebellion ... das da draußen auf der Straße ist eine Rebellion des Pöbels.“ (Salvador Dali bei einem Eröffnungsempfang im Museum of Modern Art, New York, über eine Protestdemonstration der Künstler)

„Für mich wäre es überzeugend, wenn die NO!Künstler so weit gingen, dass sie sich mitsamt ihren Werken in der Öffentlichkeit verbrennen würden.“ (Iris Clert, eine Pariser Avantgarde-Kunsthändlerin und -Förderin)

„Kunst ist ein viel zu kompliziertes Thema, um darüber zu diskutieren!“ (Sidney Janis, ein New Yorker Kunsthändler, zu einem jungen Künstler, der ihn um Rat bat)

Die unbequeme Wahrheit, daß der Kunstmarkt in einer tiefen Krise steckt, offenbart sich zunehmend und zeigt allmählich ihre Wirkung: Der lange dauernde Prozess, der mit Dada begann und von Gegenbewegungen - nicht alle waren reaktionär - periodisch unterbrochen wurde, nähert sich seiner Vollendung. Die künstliche Kultivierung der dekorativen und „ästhetischen" Werte sowie die rücksichtslosen Investment-Spekulationen damit - auch noch unterstützt von einer großen Anzahl kollaborierender Künstler - haben eine Stimmung erzeugt, die an das letzte Stadium eines Börsen-Run erinnert. Philosophisch und ästhetisch gesehen ist das Faß schon längst übergelaufen: Minibewegungen, die die Vorkämpfer und Pioniere der modernen Kunst vollkommen übergehen, basteln an ästhetische Facetten herum und werden dazu noch ohne jegliche kunsthistorische Relation aufgebauscht, gepflegt und veredelt. Selbst amputierte Splitter des alten rebellischen Dada vergrößert man zu akzeptablen, verkäuflichen, schönen Salonspielereien. Die Metzger, Kleinkrämer und all die Leute, die ständig von einer fürchterlichen Angst vor der Inflation geplagt sind, treiben ihre über alles geliebten Cent-Aktien in die Höhe. Und die Museumsvorsteher bilden die „theoretische" Fraktion des ganzen Kunstdeals. Sie befriedigen die Trusts und die ungebildete Öffentlichkeit, indem sie immer neue, sinnlosere Besucherrekorde aufstellen. Und die Kunstprofessoren preisen ihre eigenen Produkte und Wertbegriffe jungen, unverbildeten Jüngern an und schaffen so durch Falschinformation falsche Kontinuitäten. Und das Kunst-Establishment bezahlt auf verschiedenste Art und Weise die Kunstschreiberlinge mit ihren Publikationen. Die „praktische" Arbeit aber wird von Künstler-Produzenten geleistet. Die operieren unternehmerhaft in fünftausend Quadratmeter großen Fabriketagen, schön isoliert in den Gewerbegebieten von New York, fernab von allem, ohne jeglichen Kontakt zum wirklichen Leben der Leute. Und die Spitze der Pyramide bilden die aristokratischen oberen Zehntausend mit ihren kulturbeeinflussenden Investment-Interessen. Sie füllen ihre Fonds zum großen Teil mit dem Geld ahnungsloser Steuerzahler, die nie dazu nach ihrer Meinung befragt wurden. Zu dieser erlauchten Gesellschaft gehören auch deren Aufseher, diese neureichen Spekulanten mit ihren Kumpanen, den Krämergaleristen. Die staatlichen Kunstorganisationen schustern ihnen auch noch zusätzlich öffentliche Gelder zu. Und nicht zu vergessen, das FBI sorgt sich besonders außergewöhnlich darum, dass die Kunstinvestitionen weder gefälscht noch gestohlen werden.

Die Gegenreaktion in dieser Erfahrung, dass alles Gegenständliche vermarktet wird, war die Flucht. Die Folgen führten eine Generation von Künstlern zur Konzept-Kunst, zu Events, zu Straßentheater, zu Verbindungen von Politik mit Kunst, zu Plakathaften Ausdrucksformen, zu Spottbildern, zu Undergroundveröffentlichungen, zu politischen Aktionen als Kunst. Hoffentlich gelingt es ihnen, sich von den Fesseln der Kunstwelt zu befreien. Hoffentlich werden sie freier als ihre alten Brüder aus der McCarthy- und Kennedy-Ära, einer Zeit, in der die Pop-Art vom Establishment gehätschelt wurde. Hoffentlich werden sie besser mit all den amerikanischen Scheußlichkeiten fertig, mit dem Erfolgsstreben, mit den Selbstgefälligkeiten, mit dem Friß-oder-Stirb-Denken, mit der schwulen Cliquenwirtschaft.

Die ersten Anfänge der Rebellion erfolgten aus Verzweiflung. Auslöser war die Erkenntnis, dass man sich befreien musste, raus musste aus der Isolation, raus aus der Verinnerlichung, raus aus der Realitätsflucht, dass man den Tatsachen ins Auge sehen mußte. Denn, Künstler haben nichts zu verlieren, es sei denn ihre Ketten. Die Ketten, mit denen die Künstler gestern wie heute gefesselt sind. Und diese Ketten reichen weit zurück. Sie winden sich aus der Vergangenheit - der Renaissance und früher — bis in unsere Zeit, ins Heute, das man uns betrügerischerweise als große Blütezeit der Kunst verkauft, einer Kunst, produziert von gefesselten, dressierten servilen Künstlern.

Eine Bilanz meiner Ablehnung war 1959 meine Ausstellung „Adieu Amérique" mit Arbeiten, die in den Jahren davor entstanden. Ich war im Begriff, New York zu verlassen. Das war mein gemalter Abschied. Alles brach aus mir heraus. Paradoxerweise führte diese meine Ablehnung und Negierung zur Gründung einer Künstlergruppe mit optimistischen, richtig organisierten Aktivitäten. Wir fanden uns zusammen: Sam Goodman, Stanley Fisher, John Fischer und ich. Wir installierten die March Galerie (Anmerkung des Übersetzers: March bedeutet soviel wie nämlich militärisches Vorgehen, d.h., in regelmäßigen, genau abgezirkelten Schritten zum Ziel.) in der 10ten Straße (in New York). Unser Spitzname war später „NO!artisten". Die Kraft, der unüberwindlich mächtig erscheinenden, omnipotenten Kunstmaffia die Stirn zu bieten, schöpften wir aus der eigenen Verzweiflung, der Ehrlichkeit und dem Mut der Beat-Poeten und Castros Aktivitäten vom Aufbegehren.

In offener und öffentlicher Rebellion brachen wir mit allem Bisherigen. Aus Angst, dass unsere Widerstandskraft uns verlassen würde, veröffentlichten wir mit unseren Ausstellungen Manifestationen, Statements ... Wir verbauten uns absichtlich den Rückzug in den großen Kunstdeal. Wir stemmten uns gegen das lautlose, ineffiziente Auf-die-Brust-Klopfen der abstrakten Expressionisten, gegen ihre ästhetischen Mystifikationen, gegen ihre Verweigerung von Offenheit und Anschaulichkeit, die Dinge beim Namen zu nennen, gegen das Versteckspiel mit dem Ernst der Gefühle, wir waren gegen ihre ästhetischen Sophismen. Verdammt sei ihre Angst, der Wahrheit, dem, was um sie herum geschah, ins Auge zu blicken.

Das Nächste war meine „Les Lions"-Ausstellung. Auch wieder in der March Galerie, unserem kooperativen, konspirativen Kristallisationspunkt. Es war die Zeit des Bürgerkriegs im französischen Algerien. Es war die Zeit meiner Collagen, der Reflektion meiner ganz persönlichen Situation, es war die Zeit meines beharrlichen Versuches, durch Aktionen zu psychologischen Lösungen zu kommen. Ich beschäftigte mich mit politischen und sozialen Fragen. Die Antwort versuchte ich, mit meinen Arbeiten zu erklären, darzustellen. „Les Lions", das waren die Löwen, die sich auf einem Foto in einem französischen Magazin friedlich in der Sonne räkelten, wohingegen einige Seiten später über die Tragödie des Algerienkrieges berichtet wurde. Diese Löwen, furchtlos, unerbittlich im Kampf, doch auf der anderen Seite auch völlig friedliche, starke Lebewesen. Die Löwen von Judäa, die Vorläufer der ungezählten echten Rebellen, die später erschienen: die Löwen von New York.

Der„Les Lions"-Ausstellung folgte die „Vulgär Show". Es war ein Manifest unserer Gruppe. Kollektiv wählten wir das Motto und die Leitlinie aus. Arbeiten wurden eigens für diese Ausstellung hergestellt. Bereits existierende Arbeiten nahmen wir nur auf, wenn sie der Thematik entsprachen. Es entstand eine spontan wachsende Ausstellung, so wie es mit mancher späteren auch noch der Fall sein sollte. Jeder platzierte seine Sachen in dem Augenblick, als sie gerade fertig waren. Und so ging das bis zum Ende der Ausstellung. Die Räume sahen zu Ende der Ausstellung völlig anders aus als zu Anfang. Doch gab es eigentlich nie ein „Ende", weil die jeweils gegenwärtige Ausstellung organisch in die nächste überging. Einfach deswegen, weil sich neue Ideen entwickelten. Ideen, die entstanden, weil wir praktisch vor aller Öffentlichkeit arbeiteten. Und wir, das waren Sam Goodman, Stanley Fisher, John Fischer und ich. Wir wollten das Vulgäre in uns genau so darstellen, anprangern, unterstreichen wie das Vulgäre um uns herum. Wir wollten all das „Gemeine" um uns herum aufnehmen, wollten es hervorheben, wir wollten es bewusst machen, wollten unsere Exerzitien damit betreiben.

Leider machten wir unsere nächste „Involvement"-Ausstellung viel zu früh. Die Grundidee von „Involvement", nämlich aus unserer Isolation ausbrechen zu wollen, war an sich ganz in Ordnung, nur gingen wir dabei zu weit: Wir wollten zu früh die ganze Gesellschaft und sogar unsere „Feinde" umarmen (quasi uns mit ihnen versöhnen), wir wollten zu früh großzügig alle kulturellen Strömungen akzeptieren, wir wollten zu früh unsere Oppositionshaltung aufgeben, unseren Zorn aufgeben. Wir waren nämlich in unserer Euphorie dem unreifen, eingebildeten und hoffnungsvollen Glauben verfallen zu meinen, dass uns unsere bisherigen Kämpfe, unsere Rebellionskunst-Aktionen verändert hätten. Wir meinten, dass das Durchschreiten dieser Feuer uns sozusagen geläutert hätte. Und in unseren Wunschträumen spukte es herum, dass mit der Welt um uns herum das gleiche geschehen sein müsste! Wir glaubten, jetzt bereit zu sein, alle umarmen zu müssen, alle lieben zu müssen! Wir glaubten auch, dass wir jetzt wieder Zuneigung von draußen, von den anderen erhalten würden! Wie falsch wir die Wirklichkeit eingeschätzt hatten, merkten wir daran, dass sich nämlich draußen gar nichts, aber auch gar nichts geändert hatte. Unser verändertes Vorgehen wurde, wenn man es überhaupt beachtete, mit tödlichem Schweigen belohnt und beantwortet. Die Leute draußen - nicht die winzige Kunstwelt - waren nicht im geringsten von unserer kulturellen Handlungsweise berührt. Einige Jahre später haben die „Hippies" massenhaft ähnliche Ambitionen in Bezug auf die Gesellschaft gehegt: Auch ihr instinktives Vorgehen war, konkret gesehen, ein Misserfolg. Mit Wunschträumen und Gefühlen die Gesellschaft erreichen zu wollen, ist in unserer Zeit einfach inopportun, zumal wenn es noch auf christliche Art und Weise geschieht. Wir glaubten damals, die Mentalität der 50er Jahre mit ihrem Vertuschen und Verschweigen sei endgültig erledigt, tot, vorbei, begraben, zu Ende. Der Eichmannprozess brachte nämlich bisher gewaltig unterdrücktes Material zutage, das die meisten wohl lieber verdrängt hätten. Jetzt endlich müsste doch mit dem tödlichen Schweigen, der Angst und Konformität des Kalten Krieges gebrochen werden; jetzt endlich müsste Schluß sein mit dem Verheimlichen der Nachkriegszeit!

Doch alle lästerten und zogen über uns her: die abstrakten Avantgarde-Expressionisten genauso wie die konservativen Künstler. Diese „Ästheten" beschimpften uns und unsere sogenannte „schlechte" Kunst, übrigens eine gebräuchliche Taktik gegenüber Künstlern, die neue Wege gehen. So waren wir ganz auf uns selbst angewiesen. Die Pop-Art mit ihrer reaktionären Gegenrevolution war noch nicht en vogue. Ihre zukünftigen Mitglieder waren eifrig damit beschäftigt, Ideen zu sammeln - zu einem Großteil sogar in unseren Ausstellungen! Von der Kunstpresse wurden wir praktisch negiert. Selbst die „Village Voice", damals eine Art Underground-Zeitung, weigerte sich, über unsere Aktivitäten zu berichten. Der Herausgeber meinte zu mir, unser Standpunkt sei zu radikal. So blieb uns nichts anderes übrig, als unsere Aktionen selbst zu propagieren. Wir mussten uns ein eigenes Informationsmedium aufbauen.

Mit der dann von uns arrangierten „Doom"-Ausstellung kritisierten wir die Atomkriegsgefahr zur Zeit der Kuba-Krise 1961, als Hysterie das Land befiel und Luftschutzbunker die Leute vor einem atomaren Angriff schützen sollten. Die „Doom"-Ausstellung war unsere große Wende um hundertachtzig Grad, nämlich hin zur totalen Politisierung der Kunst. Mit einem einzigen Schlag fegten wir all unsere bisherige „Innerlichkeit" hinweg: Alle subjektiven und beschaulichen Werte, die bis jetzt für uns gegolten hatten, warfen wir über Bord. Der „Doom"-Ausstellungsfilm von Ray Wisniewski mit den ungeteilten spontanen Aktionen zu Rockmusikklängen bereicherte unser politisches Engagement und die ständig wachsende und sich verändernde „Doom"-Ausstellung mit einer happeningartigen Atmosphäre. Mit dieser unserer radikalen Hinwendung zu ausschließlich politischen und sozialen Themen versuchten wir, eine Kunst für die Massen auf ganz populären Bewegungen aufzubauen. Sam Goodmans Gedanken und Aktionen hatten dabei eine besondere Bedeutung: Kunst sollte nicht länger l'art pour l'art sein, sollte nicht länger den Künstlern oder einer kleinen Gruppe von kulturell Eingeweihten dienen, Kunst sollte alle Menschen angehen und eine wirkliche populäre Bewegung sein. Wir glaubten, daß die Kunst diese Funktion erfüllen könne, wenn sie eine starke politische Basis im Volke hat, denn die höchste Stufe, die die Kunst jemals erreichen kann, ist die einer demokratischen Ästhetik. Die Ästheten und Sophisten lehnten unsere grobe Sprache ab, weil sie Misstöne in ihren Ohren erzeugte. Sie akzeptierten nur die Litaneien der Cezannes, Monets und der abstrakten Expressionisten. Intellektuelle und Literaten, wie etwa die „progressive" Feministin Jill Johnson - sie hatte eine Kritik über unsere „Doom"-Ausstellung in „Art News" geschrieben -, hielten unseren Standpunkt der gesellschaftlich bezogenen Kunst für ziemlich sinnlos. Sie meinten: Wir würden ohnehin nur die Leute erreichen, die sowieso schon unserer Meinung seien! Schreien war nicht „in", Schweigen galt als der wahre Protest, Passivität mehr als Aktivität! Genau aus dieser Haltung heraus entwickelte sich später die „coole" marktorientierte Pop-Art und die dekorative Hard-Edge Malerei, wirklich ein passender Hintergrund für Cocktail-Parties in der Park Avenue. Man betrachtete uns in der Kunstwelt als Zyniker, als einen Haufen wildgewordener Straßenkehrer, der sich an jeder Hässlichkeit berauschte. Doch zynischer waren eigentlich diese „Kunsttypen", die unsere Kreativität gnadenlos angriffen und sich dann in ihre sicheren kulturellen Mauselöcher verkrochen, sich zurückzogen in ihre Ateliers, ihre Redaktionsstuben, in ihre Stiftungen, Universitäten und Kunstvereine. In Wirklichkeit verstanden und unterstützten uns die sogenannten „stinknormalen" Leute am meisten, einfache Leute aus der Mittelschicht, religiöse Menschen, Vorstädter, Angestellte, Studenten, kurz alle die, die mit Kunst nichts zu tun hatten. Es waren Leute, die sich nicht von modischen Manierismen und Erziehungsidealen prägen ließen. In den Augen der Callas' und Castellis waren wir der Müll schlechthin.

In Mailand traf ich dann Arturo Schwartz, den Avantgarde-Förderer, Geschäftsmann und Schriftsteller, der mit sich selbst im Zwist lag. Als ich ihm Fotos von NO!art-Arbeiten gezeigt hatte, war er total begeistert. Bald darauf kam er nach New York und seine Begeisterung wuchs noch, als er die „Doom"-Ausstellung in der March Galerie sah. Er stellte fest, dass unsere Arbeiten mit seinen Prognosen über die Entwicklungsrichtung der Kunst übereinstimmten. Wir schickten dann eine riesige „Show" zur Ausstellung in seiner Mailänder Galerie. Sein prophetischer Eifer kühlte sich jedoch merklich ab, als er merkte, daß unsere Arbeiten in Italien keiner kaufen wollte. Die Ausstellung löste zwar eine allgemeine Begeisterung in der italienischen Kunstszene aus, doch die Unmengen von Kritiken, die man über uns schrieb, waren zumeist negativ. Er hat unsere Arbeiten nie wieder gezeigt. In einem Anfall von Vertrauen in seine Urteilsfähigkeit schrieb uns Thomas B. Hess, Redakteur bei der „Art News", eine höchst begeisterte Einführung für die italienische Ausstellung.

Einige Jahre später bereute er das anscheinend, denn er behauptete in einem Artikel der „Art News Annual“, die Pin-up Collagen und das soziale Engagement der NO!art-Künstler entstammten ursprünglich de Koonings kubistisch expressionistischer Malerei, nämlich seiner „Women“-Serie. Lächerlicher kann man die kunstgeschichtlichen Tatsachen nicht verdrehen. Die Ausstellungen in Mailand und gleich darauf die in Rom waren ein phantastischer Erfolg, was die Beteiligung der Bevölkerung betraf: Tausende, ja fast Zehntausend kamen. Unsere Ausstellung entwickelte sich damit zu einer der meistbesuchtesten Aktivitäten junger Künstler in Rom. Die Polizei drohte sogar mit einer Beschlagnahme aller unserer Arbeiten. Erst nach langen Verhandlungen mit Signor Liverani, dem Besitzer der Galerie „La Salita", einigte man sich auf ein Besuchsverbot für Minderjährige. In der Presse gab es ein heftiges Für und Wider; man bezog sich häufig dabei auf die Einleitung von Thomas B. Hess. Unsere Show wurde paradoxerweise von den „Sophisticates" unterstützt, das waren die Ästheten, Homosexuellen und „Dolce Vita"-Cliquen, wohingegen die „Kommunisten", besonders die progressiven und linksstehenden Intellektuellen, uns im Großen und Ganzen heftig angriffen. Vielleicht bedrohten unsere Arbeiten den von ihnen damals unterstützten sozialistischen Realismus. Unsere sozialpsychologische Ausdrucksweise war einfach zuviel für ihre pragmatische Dialektik. Die „Sophisticates" hingegen hielten uns für den letzten Schrei des New Yorker Establishments und empfingen uns anfangs äußerst herzlich. Ihre Begeisterung kühlte ab, als langsam durchsickerte, daß wir in New York ganz und gar nicht zu den Auserwählten zählten ... In Paris erging es uns mit Pierre Restany, einem Förderer und Kritiker der „Neuen Realisten", ähnlich.

Von Arturo Schwarz erfuhren wir zudem noch, daß wir im New Yorker Kunstestablishment keine Freunde hätten und man uns dort im wahrsten Sinne des Wortes beschissen fände. Erstaunlicherweise tauchte aber am Horizont eine unerfahrene Galeristin auf, eine Anfängerin, die sich in keiner Art und Weise um die Meinung der Etablierten kümmerte: Sam Goodman schrieb mir nach Paris, Gertrude Stein hätte unseren March-Keller mehrmals besucht und sei von den Arbeiten ganz begeistert und wolle damit eine Galerie in „Uptown" eröffnen. Später benutzten wir die Räume der Gertrude Stein Galerie für unsere völlig eigenständig gestalteten Ausstellungen. Gertrude Stein bezahlte die wenigen aber dennoch vorhandenen Unkosten. Doch manchmal, so z.B. während der „Shit"-Ausstellung, überkamen sie ernsthafte Zweifel an der Richtigkeit ihrer Entscheidung. Die Folge war, dass sie oft wochenlang ihre eigene Galerie mied.

Mit der Übersiedlung nach „Uptown" änderte sich auch unser Publikum. Waren es in der l0ten Straße meist Künstler und junge Leute gewesen, so fiel es uns jetzt schwer, unser Uptown-Publikum einzuschätzen: Uns umgaben Leute mittleren Alters, wahrscheinlich vergnügungssüchtige, „neurotische" oder gutsituierte Typen, jedenfalls eine schwer definierbare amorphe Gruppe, glibberig wie Gelee. Die „Uptown-Mods" fuhren damals auf Pop-Art und Camp ab, während die ernsthafteren Intellektuellen, Studenten und Bohemiens die Kunstszene völlig mieden und sich für sie interessanteren Richtungen widmeten: Sie traten Bürgerrechtsbewegungen bei und versuchten, die Gesellschaft auf praktische soziale Weise neu zu bewerten. Kunst war ihrer Ansicht nach nicht das geeignete Mittel dafür. Viele von ihnen fanden in der Rockmusik ein relevantes gesellschaftliches Ausdrucksmittel. Die renommierten „Uptown"-Galerien waren für sie jedenfalls keine adäquaten Versammlungsorte. Karl Marx und „Steppenwolf" waren „in", auf das Kunstspektakel blickte man verächtlich herab: Das überließ man lieber den gut gepflegten, sauber rasierten und jugendlichen Pop-Art-Genies mit Schlips und Kragen, die damals als Bannerträger der „Jugendrevolution" gefeiert und gefördert wurden.

Es geht mir gegen den Strich, Künstlerinnen oder Frauen als eine Extragruppe zu betrachten. Manche von ihnen unterstützen aber diese Idee wahrscheinlich aus Karrieregründen. Zweifellos waren die Arbeiten von Michelle Stuart, Esther Gilman, Yaoi Kusawa und Gloria Graves aus der spezifischen Situation der Frauen in der Gesellschaft entstanden. Ihre Werke waren zudem Teil verschiedener NO!art-Ausstellungen. Auch Gertrude Stein, die doch unsere Galeristin war und bisher nichts verkauft hatte, zeigte eine Courage, die kein männlicher Galerist besaß. Trotzdem waren die dominierenden Elemente in unserer Gruppe die Männer, und zwar nicht etwa wegen ihrer Männlichkeit oder aufgrund ihres männlichen Chauvinismus. Nein, sie waren einfach die Aktiveren, sie hatten am wenigsten Angst. Die NO!art-Künstlerinnen haben sich sehr intensiv mit der Angst beschäftigt: Die Frau, kalt, distanziert und erstarrt wie in Michelle Stuarts Frauengesichtern aus Gips, die sich in schwarzen abgedichteten Schachteln befanden, bedeckt mit dunklem und fast undurchsichtigem Glas; oder wie in Yaoi Kusamas Verfolgungsängsten vor wachsenden, sich bedrohlich vermehrenden Penisfeldern; und auch ein bißchen in Gloria Graves Montagen und feinsinnigen Konstruktionen. Entschlossene Künstlerinnen waren uns herzlich willkommen. Ohne sie empfanden wir unsere Gruppe als unvollständig. Sie sollten nur so entschlossen sein wie jeder Mann. Die Situation der Frau betrachteten wir als ein Thema unter vielen, die speziellen Bedingungen, unter denen Frauen lebten, als eine von vielen herrschenden Bedingungen. Es gab keinen Klassenkampf der Geschlechter, statt dessen das Nachdenken über die Perversion der Leistungsgesellschaft.

Es gab keinerlei Verherrlichung des geschlechtlichen Einheitssexes, denn männliche NO!art-Künstler umarmten weibliche Künstler im Kampf gegen das Bestehende. Die nächste Ausstellung war die mit meinen NO! Postern, eine Idee von 1962: Sie bestand aus verdruckten Abfallbogen, die zum Reinigen von Druckmaschinen verwendet worden waren, plakatgroße Blätter voller widersprüchlicher, übereinander gedruckter Reklamebotschaften, das zufällige Kunstprodukt der Maschine als vollkommener Ausdruck der Konsumgesellschaft. Diese Abfallbogen waren einheitlich mit dem Schriftzug „No" in Silber überdruckt und mit riesigen Fotos von Pin-up-Girls oder sadomasochistischen Inhalts versehen. Sam Goodman hatte dazu das Material aus meiner „Symbolsammlung" ausgewählt, weil das Ergebnis, nicht aber das Konzept, von jeglicher bewussten künstlerischen Einmischung des Autors freibleiben sollte. Wir wollten eine Protestplakatserie schaffen, die völlig wahllos von den auskalkulierten Druckmaschinen komponiert war: „NO"-Werbeplakate, „NO"-Industrieplakate, „NO"-Reiseplakate, „NO"-Hotelplakate, „NO"-Spielzeugplakate, ... Die Höhe der Auflage war nicht begrenzt, jedes Plakat unterschied sich geringfügig vom anderen, galt als Einzelstück und wurde zu einem minimalen Verkaufspreis angeboten. Also: echte volkstümliche Protestplakate, maschinell hergestellt, keine handgedruckten teuren Siebdrucke wie sie die Pop-Artisten für Sammler in begrenzter Auflage herausgaben unter der Maske der Volkstümlichkeit. Um sicher zu gehen, dass wir nicht missverstanden wurden, druckten wir bei der Ausstellung unter jedes Plakat mit einer Schablone die Worte „Anti-Pop".

Dann übermalte Herb Brown die riesigen Werbeplakate in der U-Bahn. Er verwandelte die U-Bahn-Gewölbe damit in ein künstlerisches Environment. Er war eigentlich ein Vorläufer der heutigen Graffiti-Manie, die zur Zeit in den U-Bahnen grassiert. Mit seinen Übermalungen wollte er seine Abscheu vor der lawinenartigen Reklameflut zum Ausdruck bringen, wollte sich als Individuum dagegen wehren.

Zu der Zeit erlebte Isser Aronovici, der seit der frühen „Involvement-Show" nicht mehr mit uns ausgestellt hatte, mit seinen auf Leinwand gemalten, furchtbaren Hippietheatern den großen Durchbruch. Er malte ganz dichte, eigenartig schöne, kalte, naive, aber irgendwie auch konventionelle Ölbilder. Er malte seltsame langhaarige Wesen, Frauen, Kinder, Männer, Nackte mit Mützen oder Hüten, versunken in ein irres Ritual berauschter Hoffnungslosigkeit, in sich zurückgezogen, einen Mann, kopfüber aus dem Fenster springend, Kinder mit Nabelschnüren an ihre Eltern gebunden, Eltern auf die gleiche Art verbunden.

Yaoi Kusama mit ihrer „One Thousand Boat Show" machte die nächste Ausstellung. Ein auf dem Galerieboden liegendes, weiß angemaltes Ruderboot war über und über mit zahllosen Penisnachbildungen bedeckt und die Wände der Galerie tapezierte sie quasi von oben bis unten mit Fotos von eben demselben Ruderboot. Sie zeigte so ihre Erfahrung von ungewollter Fruchtbarkeitsenergie; Energie, die ziellos auf einem nichtexistierenden Ozean umhertreibt ... Die von so viel entgleister Sexualmacht bedrohte Frau versucht, dem Sturm zu entkommen, ertrinkt aber auf dem Galerieboden. Dieser starke aggressive weibliche Samurei versank später in verzweifelten exhibitionistischen Aktionen ...

Es folgte von Sam Goodman und Dorothy Gillespie die Ausstellung „American Way of Death": Ein realistisch nachgebildetes Environment eines Begräbnisinstitutes mit Särgen, Plänen für Grabstätten, mit Beerdigungsutensilien, mit gewissenhaft ausgefüllten Abzahlungsplänen, Preisen und Beschreibungen günstiger Sonderangebote. Sam und Dorothy erwiesen sich hier als Vorläufer der soziologischen Konzeptkunst. Sogar ein Sarg mit einem aufgebahrten „Toten" wurde gezeigt. Damit erwies sich Sam Goodman auf makabre Weise als Prophet, denn dies war seine vorletzte Ausstellung. Er starb wenige Jahre später selbst, bis zuletzt voller Zorn.

In der Gedächtnisausstellung für ihn bei Gertrude Stein stellten wir denselben Sarg noch einmal aus und zeigten daneben eine unserer Shit-Skulpturen. Kaum jemand aus der Kunstszene erschien in der Judson-Kirche zur Totenmesse, die u.a. vom Jazzmusiker David Amrem organisiert worden war. Er hatte eigens für diesen Anlass ein Musikstück komponiert. Ja, schließlich war Goodman nie „reich und berühmt" geworden. Dreißig Jahre in der New Yorker Kunstszene. Unter all den unbegabten Typen, die nur an ihre Karriere dachten. Viele sehen in ihm nur den „aufdringlichen kleinen Juden". Trotzdem war er einer derjenigen, die entscheidende Anstöße dazu gaben, um die Kunst aus ihren gut geölten Bahnen zu werfen. Komischerweise glich er im Zenit seiner Inspirationen immer mehr dem Abfall, der ihn magnetisch anzog, der ein Bestandteil seiner Arbeit war, den er in den Abfallkörben auf der Straße suchte. Er konnte dabei übrigens völlig vergessen, dass irgend jemand neben ihm herging, so versunken war er in seine Gedanken.

1964 war das Jahr, in dem eine Welle tragischer Ereignisse ihren Anfang nahm: Ich will meine Gedankengänge weder rechtfertigen noch verteidigen, aber irgendwie glaube ich, dass meine „Death"-Skulptur alles in Gang setzte. Die Skulptur bestand aus einem ziegelsteingroßen durchsichtigen Kunststoffkasten, in dem mehrere abgeschlagene Hühnerköpfe eingeschlossen waren ... und Goodman trug mit seinem „American Way of Death" das seinige dazu bei, denn 1964 starb die NOIart-Bewegung als kollektive Kraft, obwohl viele ihrer Mitglieder noch allein weiter arbeiteten und weiter ausstellten. Dann starb mein Vater. Ein Ereignis, das mich schwer erschütterte und mich wie ein Panzer überrollte. 1967 starb Sam Goodman. Seine Krebskrankheit hatte ihn langsam aufgefressen. Wir wissen, daß das Spiel mit dem Feuer, das Hantieren mit Dynamit gefährlich ist, doch zieht es uns immer wieder magisch an. Wir müssen weiterarbeiten.

In der „NO!sculpture"-Ausstellung, auch Shit-Show genannt, zeigten wir imitierte Scheiße, in Gips gegossen und bemalt. Die Größe der Exkrementnachbildungen variierte zwischen klein und riesig. Die ganze „Scheiße" stellten wir auf dem Fußboden der Galerie verteilt zur Schau. Sam Goodman und ich produzierten die „Scheiße" im alten Marchkeller in der 10ten Straße und trugen sie dann in die Gertrude Stein Galerie. Pausenlos ackerten wir rund um die Uhr. Die Nachbildungen füllten bald den ganzen kleinen Kellerraum aus, vermehrten sich nach und nach. Während Sam den Gips anrührte und durch Plastikdärme drückte, schleppte ich immer mehr Tüten voller Gips mit meinem kleinen Auto heran, bog Drähte zurecht und bemalte die „Exkremente", damit sie wie echt aussahen.

In diesem Rhythmus arbeiteten wir praktisch mehrere Wochen Tag und Nacht. Wir trieben einander unerbittlich an, um noch mehr und noch besser zu produzieren. Ich fühlte mich als verantwortlicher Leiter eines entscheidenden und wichtigen Angriffs, ganz wie ein militärischer Kommandeur. Wir waren uns im klaren: Wir hatten jetzt alle Brücken hinter uns in die Luft gesprengt. Scheiterte diese Offensive, so würden wir mit ihr untergehen. Brian O'Doherty schrieb dazu im Dezember 1963 in der New York Times: „Das äußerste Aufbegehren wider das Gegenständliche, die Revolution im Gegenständlichen kann man in der Gertrude Stein Galerie betrachten ... diese Anhäufungen von Dickdarmkalligraphien beinhalten viel formale Brillanz für diejenigen, die gezwungen sind, sie aufgrund ihrer puristischen Erziehung wahrnehmen zu müssen. Der Gegenstand macht sich jedoch gerade über die lustig, die versuchen, darin formale Qualitäten zu entdecken. Wer sich aber weigert, ihn wahrzunehmen, verleugnet gezwungenermaßen all die Werte, die inzwischen Generationen von Collegestudenten eingeimpft wurden ...“ Zu unserem größten Erstaunen erschienen zu unserer Shit-Show paradoxerweise die Popsammlerspekulanten. Für uns eine schreckliche Überraschung. Sie behaupteten, dass ihnen die „Scheiße" gefiele, wollten etwas kaufen und unsere Sache fördern. Von ihrem Denken her meinten sie es wohl sogar ehrlich, verstanden hatten sie unsere Inhalte und Intentionen überhaupt nicht. Ein völliges Mißverständnis. Das war eine schreckliche Erfahrung für uns. Wir befürchteten nämlich, dass wir uns verkalkuliert hätten, daß unsere Absichten in eine völlig andere Richtung danebengegangen wären, dass wir unsere Zielsetzung verfehlt hätten. Wir befürchteten nämlich, dass unsere neuen Bewunderer und sogar unsere Feinde auf irgendeine verquere, aber richtige Art und Weise die wahren Inhalte unserer Arbeit verstanden hätten, und zwar besser als wir selbst. Zum Glück wurden unsere Zweifel bald zerstreut. Die Pop-Agenten teilten uns nämlich mit, ihre Förderung würde nur auf den Bedingungen basieren, daß wir ihren ästhetischen Richtlinien zu folgen hätten und unsere Galerie eine Dependance der Pop-Galerien werden sollte. Einigen von uns wurden Gewinnbeteiligungen und Honorare angeboten, anderen nicht. So versuchte man, Keile in unsere einheitliche Front zu treiben. Nach langem Hin und Her mit den Pop-Agenten gratulierte einer von ihnen, nämlich Mr. Kraushaar, Sam Goodman persönlich, was erstaunlich war, da gerade er in den vorangegangenen heftigen Diskussionen und Auseinandersetzungen kein einziges Wort gesagt hatte. Sam Goodman gab ihm ganz unerwartet daraufhin zur Antwort: „Ich scheiß auf dich!" Kraushaar, ein kleiner Mann, befangen, aggressiv, unsicher und immer in Verteidigungshaltung wurde grün im Gesicht und verließ den Raum.

Die NO!art, ursprünglich entstanden aus einer totalen Ablehnung heraus, entwickelte sich an anderen Orten zu einer Bewegung der Läuterung und Anpassung. Gut, die NO!art-Künstler hatten im Untergrund gelebt, ihre Ausstellungen fanden sogar in Kellern statt, ihre Arbeiten wurden in den Untergrund verdammt, sie wurden geknebelt, gefesselt, unterdrückt. Sie sind schon fast vergessen. Die meisten NO!art-Mitglieder schweigen nun endlich, weil sie sich an den harten Steinmauern die Köpfe blutig geschlagen haben, arbeiten nicht mehr öffentlich oder sind gestorben. Manche kämpfen weiter, andere wiederum haben sich anderen Zielen zugewandt. Der Keim wächst und wächst weiter, vermehrt sich um das hundertfache, in allen möglichen Medien, über die ganze Welt. Letztens war ich in der Ghettogegend der 6ten Straße, gleich bei meinem Atelier um die Ecke, in einer Bar: An der Wand hingen Collagen, Ausschnitte, Photos von aktuellen Ereignissen, Mitteilungen, Slogans, Leuchtfarben, ultraviolettes Licht: grell, düster, störend, „geschmacklos": das alles wirkte ganz ähnlich wie die Situation im Marchkeller, damals in den 60er Jahren.

Publiziert in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Köln 1988
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