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N O ! a r t  ist
die strategische
Kreuzung,
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künstlerische
Produktion und
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begegnen.

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DIETMAR KIRVES IM GESPRÄCH MIT BORIS LURIE

Publiziert in: neue bildende Kunst, Zeitschrift für Kunst und Kritik, Nr. 1/95, S. 46 - 50, Berlin 1995.

Es ist äußerst schwierig, eine Kunstrichtung zu schaffen, die von der Kunstgeschichte stillschweigend übergangen und von den Kunstzeitschriften abgelehnt wird, die die Sammler in Verlegenheit bringt und von den meisten Künstlern als Beleidigung empfunden wird." (Brian O´Doherty, 1971) Boris Lurie, Sam Goodman und Stanley Fisher, die Begründer der NO!art, haben in den 60er Jahren mit radikalen Aktionen in der New Yorker March Galerie und später in der Galerie Gertrude Stein - SHIT-Show 1964 - eine provozierende Alternative zum "Optimismus der Frohnaturen-Pop-Produktion" (W. Vostell) entwickelt. Aus der Erfahrung des Holocaust und dem Ekel vor der affirmativen Kunstpraxis entstand eine heute tatsächlich übergangene Bewegung amerikanischer Kunst, eine "strategische Kreuzung, auf der sich künstlerische Produktion und gesellschaftlich-kulturelle Aktion begegnen.

DIETMAR KIRVES: Boris, nun hast Du schon siebzig Jahre in Deinem Leben zurückgelegt. In Leningrad erblicktest Du 1924 das Licht der Welt. Die revolutionäre Zeit in Russland war der Höhepunkt der zeitgenössischen Geschichte. Deine Eltern wanderten mit Dir nach Lettland aus. Dort rissen die barbarischen Nazis Deine Familie im Rigaer Getto auseinander. Da warst Du siebzehn Jahre alt. Du bekamst im KZ Buchenwald die Nummer 95966. Du hast das Grauen überlebt, als Du einundzwanzig warst. Deine Augen sind voll von Trauer, Tod und Massakern. Du bist dann nach New York gegangen. Zu der Zeit stand dort die patinierte Freiheitsstatue schon 60 Jahre lang vor der Hafeneinfahrt rum. Hast Du da keinen Schrecken bekommen in dem Wohlstand, der Dir dort entgegenschlug? Wie bist Du darauf gekommen, Bilder zu malen? Konntest Du Deine Eindrücke nicht vergessen? Wolltest Du das Chaos abbilden? Wolltest Du der Menschheit zeigen, wie es weitergeht angesichts der Atombombe auf Hiroshima?
BORIS LURIE: Ja, Dietmar, es war eine revolutionäre Zeit damals. Ich hab das alles durchgemacht. Mit der Malerei hatte ich schon früh angefangen. Meine frühen Arbeiten sind bei der Vernichtung des Rigaer Gettos im Dezember 1941 verlorengegangen. Dann habe ich noch als Gefangener in Riga bei der Wehrmacht als Schildermaler und Dekorateur gearbeitet. Natürlich später in den KaZets nicht mehr. Nach New York bin ich gegangen, weil dort zu der Zeit meine Schwester lebte. Dort wollte ich eigentlich mit meiner künstlerischen Arbeit fortfahren. Ich hatte kein Programm gehabt, um etwas der Menschheit zu zeigen. Aber: Nachdem ich zuerst anfing, als "ungeschulter" Künstler meine Erinnerungen aus den KaZets auf meine Art und Weise zu malen, bemerkte ich beim Studium der Kunst, dass die Kunstwelt nach allen Regeln der Kunst ästhetisch und auch praktisch kontrolliert wird. Vorerst glaubte ich, dass die Sachverständigen und Autoritäten natürlich genau wüssten, was zur großen Kunst gehört und was nicht! Die Erleuchtung, dass das nicht stimmt, kam mir erst viel später. Dann muss ich Dir noch sagen: Ich konnte durch die Kunst nichts zum Leben verdienen. Es gelang mir einfach aus Mangel an Talent nicht, kommerzielle Kunst für meinen Lebensunterhalt zu machen. Das brachte mich praktisch in einen Klassen-Zustand. Mein weiteres Tun war dadurch motiviert und ging von dieser Plattform aus. Die Künstler, die weitermachen wollten wie auch ich, zogen in die ärmsten Gegenden von New York. Und das war die Lower East Side. 15 Dollar Miete im Monat. Kein Warmwasser und kein Strom. Da wurde man automatisch zum Mitglied der gesellschaftlichen Unterschicht.

Du fingst dann an, Deine "Dismembered Women" zu malen. Hattest Du etwas dagegen, dass die Frauen die Soldaten auf die Welt warfen? Oder warum zerstückeltest Du Frauenleiber auf der Leinwand?
Die "Dismembered Women" hatte ich schon 1947 gemalt und sie wenigstens zweimal in regelrechten Galerien ausgestellt. Es war meine Reaktion auf New York und auf Amerika. Fette und zerstückelte Weiber. Fett und doch zerstückelt. All das nach dem Hunger und Krieg in Europa. Ganz sicher sind in diesen Bildern vielleicht auch Spuren der Rigaer Rumbula Massengrüber zu finden, wo Zehntausende erschossen wurden. Ich malte zerstückelte Weiber. Ganz einfach und skulpturell modelliert. Man könnte fast sagen eine Mischung aus Michelangelo und Fernand Léger. Fast plakatmäßig. Man kann das auch als meine Reaktion auf den Stil des expressionistischen Surrealismus von Jackson Pollock ansehen. Später nannten sie es dann "Action-Painting" und dann Abstrakten Expressionismus.

Und dann hast Du Dich mit anderen zusammen getan, um etwas gegen das Establishment zu unternehmen in dem Kunst-Business? Wie habt Ihr das dann gemacht? Wolltet Ihr eine sexuelle Revolution starten gegen den Krieg? Wolltet Ihr alles in Frage stellen?
Unsere kunstrevolutionäre Tätigkeit begann etwa 1958 in unserer kooperativen March Gallery in der Tenth Street. Wir taten uns zusammen, weil wir uns in der Gruppe stärker fühlten. Ein jeder riss den anderen mit im Kampf gegen das menschenverachtende Business. Da konnten wir nicht verlangen, dass uns das Establishment ernähren sollte. Wir wollten denen da oben nicht in den Arsch kriechen. Zum Glück fanden wir in Downtown billige Räume. Die Tenth Street bei der Bowery war so ´ne Gegend. Da lag der Dreck auf der Strasse. Da kam der "unästhetische" Expressionismus plus der "Straßenkunst" der zertrümmerten und gefährlichen Lower East Side und unsere "desperation" mit ins Spiel: Ein Aufstand gegen die "Kunstwelt" und alles übrige! Der Sklave hat nichts zu verlieren als seine Ketten! Von sexueller Revolution gegen den Krieg wollten wir nichts wissen. Wir waren vielmehr gegen die Vermarktung der Frauen in den Massenmedien. Und nicht nur das. Wir waren gegen die Kommerzialisierung von Sex durch die Frauen selber. Ohne Geldausgeben keine Befriedigung. Wir waren gegen die unterdrückte natürliche Sexaggressivität der Männer. Die damalige nichtbürgerliche Kunstszene war nämlich vollkommen von Sexwut erfüllt, die man mit Alkohol auslöschte. Das heißt, in meinen Pin-ups gab es auch Wut gegen die Frauen. Bei mir persönlich standen die Pin-up-Konglomerationen auch für die Massengrüber wie z.B. in Riga, wo meistens Frauen erschossen wurden. Für Stanley Fisher basierte das auf seinen Erlebnissen als Feldscher in der Normandie. Bei Goodman war es seine Unzufriedenheit wegen Geldmangels als Außenseiter. In unserer March Gallery waren einige Künstler tätig. Wir arbeiteten in allerhand verschiedenen Kunstrichtungen, waren also frei in unserer Ästhetik im Gegensatz zu anderen Galerien, die mehr oder weniger von jungen Abstrakten Expressionisten dominiert wurden. Doch die Galerie starb langsam ab, weil viele Künstler die kooperativen Galerien in der Tenth Street nur als Trampolin zum Sprung in die Uptown-Galerien ansahen. Sie fanden bei uns keinen Nutzen mehr. Weil dabei nichts herauskam, liquidierten sie sich von selber. Da übernahmen wir die March Galerie in undemokratischer Art und Weise, um nur eine Linie zu vertreten, nämlich die der radikalen Protestkunst und der persönlichen Expression ohne sittliche und ästhetische Beschränkungen. Die NO!art war geboren. Die Galerie hieß von nun an March Group und wir wurden zu organisierten "Rebellen".

Wie habt Ihr dann Eure Leute ausgewählt für die Ausstellungen, Environments und Aktionen? Was waren Eure Parolen?
In der March Galerie war die Ausstellungstätigkeit noch von Mitgliedsbeiträgen und Abstimmungen geprägt, was dann in der March Group entfiel. In der March Group wurden Aktionen "von oben" beschlossen. Und diejenigen, die teilnehmen wollten, konnten sich mitanschließen. Es gab also keine grosse Demokratie! Es wurde allerdings bei Ausstellungseröffnungen bzw. Environments wenn möglich nichts zensiert. Die Dinge mussten jedoch ideologisch in unser Konzept passen. Wir waren keine liberale bürgerliche Kunstgalerie. Natürlich gab es auch Streitigkeiten, Zwistigkeiten und Ausschlüsse für unkameradschaftliches Vorgehen und gewissen Disziplinbruch. Z.B. wurden John Fischer und später Stanley Fisher ausgeschlossen. Unser Keller war oftmals so angefüllt, dass nichts mehr von der Wand zu sehen war. Es zählte das Raumerlebnis und nicht das gerahmte Bildchen an der Wand nur für den einsamem Moneyfucker. Denn, es ist das System, nicht das bisschen Money. Wir waren gegen die Vertuschelung und das psychologische Vorlügen. "Kunst" ist auch Erziehung, Propaganda, und wirkt von alleine, abgesehen von den ökonomischen Faktoren. Unser Vorgehen ist auch als ein militärischer Feldzug gegen die Pop-Art anzusehen. Wie heute zu sehen ist, wurden ganze Generationen durch die Pop-Art propagandisiert und überzeugt. Ein Mitglied der Arbeiterklasse sowohl als auch ein kleiner Bürger kann seelisch viel reaktionärer sein als ein individueller Moneyfucker. Unsere Parolen waren bluternst, wenn wir sagten: "CUNT ME, FUCK ME, PRICK ME, ..." Das war kein dadaistischer kritischer Humor. Das war unsere Wut, die wir hinausschrieen. Das hatten wir im Kopf, wenn wir was machten, und die Leute kamen zu uns. Da dachte niemand daran, dass man das nicht machen kann, oder, dass man da reduzieren muss, weil nicht genügend Money vorhanden ist. Unser Money waren unsere freien Ideen. Also liessen wir uns von keinem in unsere Sache was reinfucken.

Und was habt Ihr dann gemacht in der March Group?
Ausstellungen, Ausstellungen und nochmals Ausstellungen, Aktionen und Environments, damit die Leute was ins Auge kriegten. Man muss es den Leuten bildhaft vor Augen bringen. Und wenn sie nicht lesen können, muss man es ihnen beschreiben mit Graffitis an großen Wänden draußen auf der Strasse: MORT AUX JUIFS! ISRAEL IMPERIALISTE! Möglichst in blutigen Farben, um unsere Wut auszudrücken. Deshalb nannten wir unsere Ausstellungen DOOM-SHOW, SHIT-SHOW, NO!show et cetera. Wir waren der Knackpunkt in der Welt. Nur haben viele Leute von uns schon ins Gras gebissen, um in der Hölle weiterzuarbeiten! Und die lebt in uns weiter! Wir schufen Neuerungen in der Ästhetik, der Herstellung und dem Material, von denen ich hier nur einige nennen will, so z.B. Sättigungsprozesse, zerrissene Collagen, chirurgische übertragungen, Körperverformungen, Multiplikationsbilder, maschinell hergestellte Objekte, Statements, politische Plakate, Hänge- und Bodenstücke, Verwandlungen von Vergänglichem in Beständiges, In den Sand Geschriebenes, System Inhärentes, veränderte Fotos, soziologische Kunst usw.

So ganz ohne Profit kann man doch nicht weiterleben. Heutzutage muss man schon Kleidungsstücke kaufen mit ner Werbung drauf, die man nicht haben will, um seine Scham zu bedecken. Und das kommt dann nur den Grossen zu Gute. Jedoch, man kann die Etiketten heraustrennen, wenn man sie nicht tragen will. Wie habt Ihr Euch damals getrennt von den Profitetiketten? Um zu überleben, musstet Ihr doch eigentlich was verkaufen?
Man kann immer was verkaufen, wenn es nicht zu unappetitlich ist. Das Unappetitliche ist jedoch viel schwerer zu verkaufen. Einen kleinen Markt gibt es dafür immer zu niedrigen Preisen. Der Künstler muss dann aber ein Kleingeschäftsmann werden, was genauso viel Zeit in Anspruch nimmt, wie auf andere Art und Weise zu arbeiten. Es gibt aber den "Grossen Markt": Wer da hineinkommt, wird Mitglied einer Gilde, einer Pyramide von Kunstbürokraten, Händlern, Spekulanten und Sammlern. Also, er wird Mitglied einer Industrie. Er muss sich an sie anpassen, darf sie nicht stören. Sein ästhetischer Bereich wird dadurch beschränkt. Das gilt für alle Waren am Markte. Nun ist es aber so, dass die "größte" Kunst immer historisch geschaffen wurde in einem Zeitraum, als der Markt sie nicht begehrte. Das ist ein Fakt. Es ist auch ein Fakt, dass die berühmtesten Künstler in ihrer Produktion immer schwächer wurden im Verhältnis zu ihrer höheren Position am Markt. Die 60er Jahre Pop-Artisten sind heute das beste Beispiel: Sie sind alle vollkommen ausgespielt. Ich aber, der fast nie verkauft hat, bin heute fruchtbarer als jemals! Also hat das vom Markt sich nicht ficken lassen auch seine Vorteile. Auch wäre die NO!art nie zustande gekommen, wenn der Markt alle ihre Jünger akzeptiert und gestreichelt hätte. Auf jeden Fall ist die Rolle, die der Künstler heute in der Gesellschaft spielen soll, nicht die gleiche wie zu Rembrandts Zeiten, als der Künstler noch ein normaler Handwerker war. Er sollte heute so was sein wie der Prophet in der Wüste. Dekorationen und kluge ästhetische Entdeckungen gibt es genug! Sein Problem ist, wie zu überleben ... wie zu schaffen ... wie sich aktiv zu betätigen ... wie seine Arbeit vor Zerstörung zu schützen ... Er sollte nicht, falls er "berühmt" wird in die Falle des Kunstestablishments und der Kunstindustrie hineintappen. Das Kunstsystem ist nämlich heutzutage wegen seines großen Erfolges so verfallen wie niemals zuvor. Vielleicht geschah dies in kleinerem Ausmaße schon bei den akademischen Künstlern des 19. Jahrhunderts. Es versteht ein jeder, der etwas nachdenkt, was die Kunstindustrie heute anstellt. Das ist kein Geheimnis mehr. Die Künstler schwanken gegenwärtig von links nach rechts und von oben nach unten, ohne zu wissen, wie sie sich helfen sollen. Und ihre einzige Antwort ist nur ein zynischer egoistischer Geisteszustand: Sie passen sich an und protestieren Scheinheiligerweise gleichzeitig. Wir aber suchen einen anderen Weg: Vielleicht nur in kleinen ausgewählten elitären Gruppen außerhalb des Establishments, um unsere Partisanenkämpfe zu führen und uns ab und an kurzfristig im Establishment zu manifestieren. Da solches jedoch von der ganzen Propagandamaschinerie kontrolliert wird und man ohne diese nicht gehört werden kann, ist hier also Vorsicht geboten, um nicht angepasst zu werden. Ich denke da nur an unsere Verkaufsverhandlungen in der Gertrude Stein Galerie mit der Nummer Zwei des Pop-Art-Establishments, dem Sammler und Promoter Herrn Kraushaar. Das war um zwei Uhr morgens. Da wollte er einen Keil zwischen Goodman und mich treiben, uns in die Pop-Art eingliedern und die Stein Galerie als Satellit übernehmen, worauf Goodman ihn mit den Worten beleidigte: "I shit on you, too!" Damit war die ganze Verkaufsverhandlung aufgeflogen. Ich denke da an Isser Aronovicis Bemerkungen dazu im NO!art-Buch: "Weder Sam noch Boris wurden berühmt bis zum heutigen Tage, doch das Ansehen ihres Werkes wurde bis zum Schluss hochgehalten. Alles wäre nachgerade in die Binsen gegangen, wenn nicht sechs Millionen tote Juden Sam dazu gebracht hätten, zu dem reichen Spekulanten eine solche Gemeinheit zu sagen. So erfüllte er die Aufgabe, seinen und Boris´ Ruf am Rande des Abgrundes zu retten." Leider beging Aronovici vor etwa drei Monaten Selbstmord, indem er in einen U-Bahntunnel reinlief, sich auf die Gleise legte und die Ankunft des Zuges abwartete.

Und was haben die Leute zu Euren Ausstellungen und Aktionen gesagt? Wie reagierten sie?
Die Reaktion der Leute war total unterschiedlich. Einige waren total begeistert, wohingegen andere uns total ablehnten. So muss das sein! Alles wirklich Neue und wirklich Andere muss diese Reaktionen hervorrufen. Die Reaktion muss aufregend sein. Sonst ist etwas bei den Leuten nicht in Ordnung. Man muss immer mit verschiedenen Reaktionen rechnen. Fühlen sich doch manche bedroht, wenn ihre Denkstruktur ins Wanken gerät. Neigen sie doch dazu, alles in Schubladen zu packen. Sie sagen dann: "Das ist Kunst!" oder "Das ist Business!" oder "Das ist Destroying!" Und wenn dann einer daher kommt und alles durcheinander mixt, wird das als bedrohlich empfunden. Also bitte: Wir sollen mehr mixen!

Boris, ich danke Dir für das Gespräch. Let´s make more NO!art.

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