BLEED SHOW
Janos Gat Galerie | 1100 Madison | New York
Oktober bis November 1997
► Katalog +++ Einleitung
Katalog, 28 Seiten, 40 Abb., 21,5 x 16,8 cm
Die ausgestellten Werke zeigen die komplette Bleed-Serie jeweils mit übermalten Fotos
SARAH SCHMERLER: Boris Lurie und die NO!art (1997)
Die Kunst von Boris Lurie ist nicht schön. Sie entspricht nicht den gängigen formalen Kriterien, nicht den akzeptierten Vorstellungen von Geschmack - weder gut noch schlecht. Sie entspricht überhaupt keinen Regeln außer denen der Notwendigkeit. Konzentrationslager haben Regeln, Diktatoren haben Regeln, auch die Kunstwelt hat Regeln. Lurie hat sie alle überlebt; seine Kunst ist eine geradlinige Darstellung dessen, was er um sich herum gesehen hat. Und er hat eine Menge gesehen.
Es wurde gesagt, dass alle moderne Kunst in Amerika von Angst handelt, der Angst, die mit der "Freiheit" kommt. Luries Kunst zeichnet sich dadurch aus, dass sie sowohl von Freiheit als auch von Gefangenschaft weiß, und es ist kein Wunder, dass sich sein Werk von dem der gleichen Generation an diesen Ufern unterscheidet. Die meisten amerikanischen Künstler der vierziger Jahre waren frisch von der Kunstschule. Lurie war frisch aus Buchenwald gekommen.
Nachdem er in den USA angekommen war, machte sich Lurie daran, sich die fehlende Kunstausbildung zu verschaffen. Am meisten lernte er von etwas, das Man Ray sagte: "Wie kommen Sie darauf, dass die beste Kunst in Museen zu finden ist? Wie viel ist durch Feuer oder Flut zerstört worden?" Er verlor seine Verehrung für die Experten und begann in einem Atelier an der Lower East Side, Kunst zu seinen eigenen Bedingungen zu machen, und in den Fünfzigern hatte er seine Stimme gefunden.
Lurie und zwei seiner Kunstgenossen, Sam Goodman und Stanley Fisher, bildeten eine ideologisch ausgerichtete Gruppe von Künstlern und übernahmen die March Gallery, eine Genossenschaft in der 10th Street, als die abstrakt-expressionistischen und figurativen Künstler sie für eine bessere Zukunft in Uptown verließen. Dort rebellierten sie gegen die vom Formalismus geprägte Szene. Sie wollten Inhalte in die Kunst bringen, sich zu allem äußern: zu Politischem, Vulgärem und streng Persönlichem - natürlich auch zu Holocaust-Themen, die damals völlig tabu waren. Sie suchten nicht nur nach "ästhetischer" Qualität. An den Ausstellungen und Manifestationen beteiligten sich u.a. Yayoi Kusama, Allan Kaprow, Wolf Vostell, Richard Tyler, Allan D'Arcangelo, Isser Aronovici und Michelle Stuart. Zukünftige Pop-Art-Künstler, die zu bekannten Namen wurden, wie Andy Warhol und James Rosenquist, begutachteten die Ausstellungen sorgfältig.
Vielen gefiel, was sie sahen, vielen aber auch nicht. . . Hier bei der March Group hatte das Standardmenü der vorherrschenden Genres keine Chance. Für Sam Goodman war eine Landschaft ein Schachspiel, gefüllt mit geschmolzenen Plastiksoldaten, glatt und verbrannt inmitten einer Epiphanie; ein Stillleben bestand aus drei Handgranaten in einer unberührten Keramikschale. Lurie machte auch Porträts - von zerstückelten Frauen. Es gab auch schrille Assemblagen, die schäbige Pin-up-Girls, ausgeweidete Plastikbabys und verkrustete Tücher enthielten, die mit roter Farbe beschmiert waren und an geronnene Eingeweide erinnerten. Goodman und Lurie stellten Shit-Skulpturen her, die NO! Skulpturen - gehärteter Gips, der durch Röhren extrudiert und in der Farbe des echten Dings bemalt wurde. Stanley Fisher schuf Collagen und Gemälde in einer ähnlichen Art wie Boris Lurie und lieferte die sardonischen schriftlichen Statements der Gruppe. Ein typisches Plakat für eine Ausstellung lautete: "Diese eine Aussage der MARSCHGRUPPE unter tausend unzähligen unaufgeforderten, unbegründeten Aussagen, die sie zu Themen wie Kunst macht, von denen sie nichts weiß."[1] Ein anderes: "DOOM. . . Business as usual!!!"[2]
Offensichtlich schrie diese Gruppe (die als die NO!-Künstler bekannt wurde, wegen der Art und Weise, wie Lurie dieses "Negativ" über alles gekritzelt hat) nach einer öffentlichen Reaktion. Die Reaktion, die sie bekam, war eher eine überraschende. Die Künstler waren am feindseligsten von allen. Die Händler waren bestenfalls lauwarm. Nur Gertrude Stein von der Gertrude Stein Gallery und Laura Baron von der Holland D'Aennle Gallery zeigten die Gruppenausstellung in der Stadt.
Dennoch gab es eine Reihe von Kritikern, die sie unterstützten. Brian O'Doherty von der Times war einer, Thomas Hess von ARTnews ein anderer. Hess sagte 1962 über Lurie und Goodman: "Sie kommentieren die Schande der Gesellschaft mit dem Flüchtlingsmaterial der Gesellschaft selbst - flüchtiges Material für die Flüchtlinge unserer großen Störungen - unsere peripheren Obszönitäten, unser abstoßendes, fabrikmäßig hergestelltes Abfallmaterial."[3] Dennoch wurde die Gruppe von den meisten Pressevertretern als zu radikal empfunden, sogar von der liberalen Village Voice.[4] Es gab gut aufgenommene und extrem gut besuchte Ausstellungen in Mailand und Rom, aber zurück in Amerika wurde die Kunst für die makellosen Visionen der Pop Art übergangen. Die Gruppe geriet in den Vereinigten Staaten in Vergessenheit, da Mitglieder sie verließen, starben oder Selbstmord begingen. Diese Arbeiten verkauften sich einfach nicht. . .
Lurie ist eines der letzten überlebenden Mitglieder dieses Milieus. Seit 1964 ist sein Werk nur noch in Europa zu sehen, aber es hat einen unbestreitbaren Einfluss oder ein Echo in der Arbeit der später bekannteren Künstler hier gehabt. Um einen weit hergeholten Vergleich zu ziehen, zum Beispiel mit Robert Rauschenberg: Beide schufen Gemälde im Kombinationsstil, die Werbung und gefundene Objekte in einem freien malerischen Stil einschlossen, jedoch mit diametral entgegengesetzten Zielen. Dan Cameron hat über Rauschenberg bemerkt, dass sein Werk "in . . absichtliche Zweideutigkeiten von Thema und Bedeutung"[5] Luries Werk ist jedoch eindeutig. Er wirft das Zufällige zusammen, um das Zufällige auszudrücken; das Erschütternde ist dazu gedacht, zu erschüttern. Es gibt keine versteckten Bedeutungen in NO!art - es sei denn, wir verstecken sie und ziehen es vor, nicht über sie nachzudenken, weil es zu schmerzhaft ist, sich ihnen zu stellen.
Spuren des Einflusses der NO!art finden sich auch in einer Reihe von Nachfolgebewegungen, bis hin zur Gegenwart. Lurie und die NO!art-Künstler, und später die Wiener Aktionisten, beeinflussten ein ganzes Spektrum künstlerischer Aktivitäten, darunter Paul McCarthy (und es ist leicht, die Punkte von Luries toten Tierköpfen, umhüllt von einem Plastikblock aus den 1960er Jahren, mit den schwebenden Kühen des britischen Künstlers Damien Hirst aus der Gegenwart zu verbinden)[6] Wenn man sich die Bilder der Vulgar Show, 1960, ansieht, ist es ebenso offensichtlich, dass der Fotograf Robert Mapplethorpe nicht der erste war, der Bondage in einer Kunstgalerie zeigte.
Eine der eindringlichsten Lektionen, die wir aus Luries Werk lernen können, betrifft die Objektivierung. Ein Gemälde, Life, 1963, enthält das berühmte Foto eines verbrannten Gesichts und eines verkümmerten Arms einer Leiche, die unter einer Gebäudeecke eingeklemmt ist; Untitled, 1963, ist das gleiche Foto umgeben von anderen, briefmarkengroßen Fotos von Frauen in S&M-Fesselungsszenarien; And Now! NO More! von 1963 ist genau das - ein einfaches, malerisches Gekritzel dieser Worte, auf denen drei identische gelbe Judensterne übereinander liegen. Man muss das Leben in der Kunst objektivieren, scheint Lurie zu sagen - aber um im Leben mit so etwas durchzukommen?
Nirgendwo wird dies deutlicher als in einem seiner einfachsten Werke, einer schlichten Fotografie, die bis auf den Titel unverändert ist. Flatcar Assemblage, 1945 von Adolf Hitler (Zuschreibung Lurie's) ist ein einfaches Schwarz-Weiß-Bild eines Zugwaggons, der bis zum Rand mit Leichen gefüllt ist. Kein einziger ganzer Körper ist zu erkennen, nur Teile: kantige, abgemagerte Gliedmaßen, die kaum noch Haut über den Knochen haben, ein Becken, das so knochig ist, dass es einen scharfen rechten Winkel bildet, ein Paar Stiefel auf gespreizten Beinen und haufenweise nackte Füße. Schließen Sie die Augen halb, und der entscheidende Moment des Fotografen hat ein zwingendes, abstraktes Bild eingefangen: eine Kompilation von Dunkelheiten und Lichtern, eine schreckliche, geometrische Masse. Lurie ist kein Neo-Dadaist, wenn er sich dieses Foto aneignet, und auch kein Postmodernist. Hitler war hier der Künstler, der Menschen in Rohmaterial verwandelte. Er ist der Aneigner; Lurie gibt ihm die Ehre.
Luries Handschrift, seine Fähigkeit als Maler, sollte nicht übersehen werden, wie eine brillante Serie aus dem Jahr 1963 beweist. Darin werden Plakate von Henry Cabot Lodge, Vizepräsidentschaftskandidat und Botschafter in Vietnam, mit einer Vielzahl von malerischen Stilen und gewaltsamen Auslöschungen verfremdet: Auf einem ist er elegant mit suprematistischen Schwaden von Primärfarben überlagert; auf einem anderen ist er mit Verbrennungen ausgelöscht, so dass sein Gesicht so schwarz ist wie die Maske eines Wrestlers.
In der Serie Bleed von 1969 wurde das Gesicht des Mannes durch das Dekolleté einer Frau ersetzt. Das Bild wird mit einem Wort überlagert und wiederum mit Farben, Klebeband, zerrissenen Stofffetzen und Seilen verfremdet: die winzigen Spuren der flüchtigen menschlichen Existenz. Die einzelnen Stücke (die als separate Einheiten betrachtet werden können) sind in zufälliger Anordnung innerhalb eines Rasters platziert, eine Wahl, die Lurie in gewisser Weise mit den sich wiederholenden Einheiten des Minimalismus der sechziger Jahre in Einklang bringt, doch wie in vielen seiner Arbeiten ist auch diese mit einer subjektiven, wütenden sexuellen Aufladung versehen (wie sie später im Punk Rock zum Ausdruck kam). ) So wie er Lodges Kampagne in seine eigene, persönlichere verwandelte, präsentiert er hier die Brüste einer Frau (die wir mit Milch assoziieren könnten - Weiß), überlagert mit dem Wort Bleed (in Anspielung auf Blutvergießen - Rot) - ein eindrucksvolles Bild, selbst wenn es in Schwarz-Weiß gehalten wäre. Die Anspielung auf das Grauen ist wörtlich genommen. Die Malerei und Collage um die Ränder herum ist das Tüpfelchen auf dem i; jede der Techniken ist ein weiterer Einstiegspunkt für den Betrachter.
There is so much in Boris Lurie's art we would just rather not think about. The horror vacuui behind the curtain of American consumerism, the frightening consequences of art made for profit - but not from experience; the impenetrability of the art-world to genuinely new ideas which do not translate into bottom dollars, mind-titillating academic discourse, or our love of easy answers, when there are none to give.
Vielleicht werden die Museen und Galerien nicht zum Stillstand kommen, wenn sie weiterhin an Lurie vorbeigehen. Aber sie werden sich um einen wichtigen Teil der Geschichte betrügen - um die Lower East Side Pre-East Village-Szene, um das Milieu des auslaufenden Abstrakten Expressionismus jener Zeit. Und NO!art, dem scheinbaren Vorläufer der Pop Art; eben jener Pop Art, die den kommerziellen Horror, in den sie die Kunstwelt stürzte, auf die leichte Schulter nahm.
"Gibt es nichts anderes, als die zerkaute Norm? Well, here it is: Bleed!"[7]
Fußnoten:
[1] Vulgar Show, March Group, 1960.
[2] Doom Show, March Gallery, 1961.
[3] Thomas B. Hess, Boris Lurie and Sam Goodman, catalog, Galleria Schwarz, Milan, 1962.
[4] Except: Bill Manville, Les Lions (Boris Lurie, Images of life, March Gallery) Village Voice, New York, 1960; quoted on page 2. of this catalog.
[5] Dan Cameron, Art and Its Double: A New York Perspective, Hacker Art Books, 1987, NYC.
[6] Boris Lurie Death Sculpture, 1964, NGBK catalog, page 55.
[7] Boris Lurie
