DIE 80jährigen: 326 JAHRE HIP [THE 80s: 326 YEARS OF HIP]
mit Boris Lurie + Mary Beach + Herbert Huncke + Taylor Mead
Eine Gruppenausstellung von vier achtzigjährigen Künstlern
Kuratoren: Anne Loretto, ►Clayton Patterson und James Rasin
CLAYTON GALLERY | 161 Essex Street | New York
19. Januar bis 31. März 2005
► Boris Lurie +++ Mary Beach +++ Herbert Huncke +++ Taylor Mead
Vorschau Art News +++ Rezension Art News +++ Rezension Villager

INFORMATION: Diese Künstler, die sich durch die 30er, 40er, 50er, 60er, 70er, 80er, 90er und 00er Jahre des Undergrounds und des alternativen Lebens, des Films, der Poesie, der Kunst und darüber hinaus bewegt haben, verbinden viele Szenen aus unterschiedlichen Orten und führen ein Leben, das heute fast unmöglich ist. Sie umspannen alles, von der fernen Kunstwelt der Vorkriegszeit in Europa bis zur literarischen Beat-Szene in New York; von den deutschen Gefängnissen und Konzentrationslagern des Zweiten Weltkriegs bis zu den Kunstbewegungen des Surrealismus, Pop und NO! Kunstbewegungen; von der ersten Holocaust-Kunst bis zu den Straßen, Galerien und Museen von Paris, Berlin, New York, London und San Francisco. Sie sind alt, sie sind cool, sie sind weise ... und sie alle lebten in der Lower East Side. - Ein Katalog, "The 80s: 326 Years of Hip", wird in Verbindung mit dieser Ausstellung veröffentlicht. Bitte vergessen Sie nicht, Mary, Boris und Taylor bei dem speziellen Künstlerempfang am 20. Januar um 18:00 Uhr zu treffen.

Boris Lurie (*1924)

Er wurde in Leningrad geboren, war inhaftiert im Rigaer Ghetto, dann in eine Reihe von Nazi-Konzentrationslagern verbracht und aus dem KZ-Buchenwald/Magdeburg befreit. Lurie kam 1946 in die USA, ließ sich in New York City nieder (wo er noch heute lebt und immer noch ein Atelier an der Lower East Side unterhält) und begann sofort mit einer Malerei, die sich gegen die vorherrschenden künstlerischen und kommerziellen Trends richtete.

Während seine "Dismembered Women"-Serie aus den späten 1940er Jahren als leidenschaftliche Reaktion auf den Abstrakten Expressionismus gesehen werden kann, waren seine NO!art-Gemälde und Assemblagen aus den späten 1950er Jahren tatsächlich der Pop Art voraus: In den frühen 1960er Jahren sahen Kritiker wie Harold Rosenberg und Tom Hess in Luries Bildsprache bereits eine wichtige Quelle für den Pop. In letzter Zeit wird Boris als Vorläufer von vielem anerkannt, was die Bezeichnung Avantgarde verdient. Luries Arbeiten befinden sich in der National Gallery of Art, Washington, im Museum of Modern Art und in vielen anderen Sammlungen. Einige seiner faszinierenden und provokativen Werke werden im Rahmen dieser Ausstellung zum Kauf angeboten.

Mary Beach (*1919)

Sie wurde von William Burroughs als eine von nur fünf Frauen bezeichnet, die er jemals mochte. Angesichts ihres Lebens, ihrer Kunst und ihres Wesens ist es leicht zu verstehen, warum der berüchtigte Frauenfeind so denken konnte. Nachdem Mary in Connecticut geboren wurde, zog ihre geschiedene Mutter 1925 mit der Familie nach Frankreich. Sie wuchs unter den Auswanderern auf (Sylvia Beach war eine Verwandte) und hatte ihre erste Kunstausstellung 1943 in Pau. Während der zweiten Hälfte des Zweiten Weltkriegs wurde sie in einem Nazi-Gefangenenlager interniert. Nach dem Krieg heiratete sie einen amerikanischen Kriegshelden (der für die OSS arbeitete). Nach ihrer Rückkehr in die Vereinigten Staaten gründete sie eine Familie, während sie weiterhin studierte, malte und ausstellte. 1957 kehrten die Beaches mit ihren beiden Kindern nach Frankreich zurück, wo Mary im historischen Salon der Independents in Paris ausstellte, den Prix du Dome im Salon des Femmes Peintres gewann und im Salon des Surindependents ausgestellt wurde. Nach dem frühen Tod ihres Mannes und der anschließenden Begegnung mit dem Künstler und Dichter Claude Pelieu im Jahr 1962 nahm Marys Leben noch einmal eine drastische Wendung: Mary und Claude teilten die Leidenschaft für Kunst und Literatur, und ihr Interesse für das Neue führte sie zu einem Briefwechsel mit Allen Ginsberg. Mit der Förderung durch Lawrence Ferlinghetti zogen sie dann nach San Francisco. Mary gründete schnell ihr eigenes Imprint bei City Lights (Beach Books, Texts and Documents) und entdeckte und veröffentlichte dann prompt den jungen Dichter Bob Kaufman.

Stets malend und an ihren Collagen arbeitend, die mit denen von Hannah Hoech verglichen wurden, übersetzte Mary auch Burroughs, Ginsberg, Ed Sanders und andere zur Veröffentlichung in Frankreich. Nach ihrem Umzug nach New York City, wo sie und Claude zunächst an der Lower East Side und dann im Chelsea Hotel lebten, entstanden Freundschaften und Kollaborationen mit Brion Gysin, Julian Beck, Harry Smith (der später für einige Zeit bei ihnen wohnen sollte), Patti Smith und vielen anderen. Inmitten all dessen, zusammen mit den ständigen Umzügen zwischen Paris, London und den Staaten (Mary ist in ihrem Leben 76 Mal umgezogen), fand sie Zeit zum Schreiben und veröffentlichte ihren eigenen experimentellen Roman, "Two-Fisted Banana: Electric and Gothic", für dieBurroughs eine Einleitung schrieb.

Mary und Claude ließen sich schließlich in Upstate New York nieder, wo Claude, fünfzehn Jahre jünger als Mary, 2002 verstarb. Mary, die inzwischen 85 Jahre alt ist, lebt und arbeitet weiterhin dort und schafft Collagen, Porträts und Gemälde in Mischtechnik - viele davon werden in dieser Ausstellung zu sehen sein.

Herbert Huncke (1915-1996)

Er war ein echter Beat. Er war ein begnadeter Geschichtenerzähler, ein natürlicher Charmeur und eine tief empfindsame Seele, aber er war auch ein Stricher, Schausteller, Süchtiger, kleiner Dieb, Straßenphilosoph, Chronist der Halbwelt und das Vorbild einer ganzen Generation.

Mit 16 Jahren von zu Hause weggelaufen, kam Huncke schließlich in den 1930er Jahren nach New York, wo es ihn sofort an den Times Square zog. In den 1940er Jahren freundete sich Huncke mit den jungen William Burroughs, Jack Kerouac und Allen Ginsberg an, führte sie durch den New Yorker Untergrund und machte sie mit einer Welt flüchtiger Erfahrungen bekannt, die sie sich nie hätten vorstellen können.

Seine außergewöhnliche Fähigkeit, seine Lebensgeschichte in reduzierter, ungekünstelter Prosa zu erzählen, inspirierte eine neue Art von Literatur, frei von Zwängen und Selbstbewusstsein.

Obwohl er in Chicago geboren wurde und viel gereist war (mit der Bahn, per Anhalter, als umherziehender Farmer), war Huncke der Inbegriff eines New Yorkers - und lebte viele Jahre in der Lower East Side.

Als Autor mehrerer Bücher ist Huncke weniger bekannt für seine abstrakten und geheimnisvollen Kunstwerke, die er gerne auf Pappe, Holz und andere gefundene Objekte zeichnete und malte. In dieser Ausstellung werden die meisten der wenigen noch existierenden Werke des Künstlers gezeigt, die noch nie ausgestellt wurden.

Taylor Mead (*1924)

Er ist Dichter, Schauspieler, Filmregisseur, Schriftsteller, Maler, Humorist ... und Legende. Ursprünglich aus Michigan stammend, trampte Taylor, inspiriert von Kerouac, fünfmal durch das Land, bevor er sich schließlich in New York niederließ. (Er lebt seit vielen Jahren in der Lower East Side). Bekannt als "Warhol-Superstar" (und Star vieler Warhol-Filme), sind Taylors Verdienste und Errungenschaften als multitalentierter Künstler viel zu zahlreich, um sie hier aufzulisten. Es genügt zu sagen, dass er einzigartig ist, dass er ein Schatz ist, und dass alle seine hier ausgestellten Werke genauso fesselnd, intelligent und schön sind wie er selbst.

JAN HERMAN: Vorschau | Die 80er — 326 Jahre Hip
in: ARTS JOURNAL, New York, 19.01.2005

Auf der Einladung stand: "Sie sind alt, sie sind cool, sie sind weise, und sie haben alle in der Lower East Side gelebt." Unnötig zu sagen, dass es keine Einladung zur Einweihungsfeier war. Es war eine Einladung für eine Gruppenausstellung, und "sie" sind Achtzigjährige - Mary Beach, deren Collage "Pepper Head" von 1998 die Einladung illustriert, Taylor Mead, Boris Lurie und Herbert Huncke, der 1996 im Alter von 81 Jahren starb. Aber mehr als das Alter haben sie den Status von künstlerischen Außenseitern gemeinsam...

Die Clayton Gallery & Outlaw Museum zeigt die Ausstellung heute Abend mit einem Empfang für die Künstler von 18 bis 20 Uhr. Die Schau wird am Freitag in Manhattan an der Lower East Side eröffnet und läuft bis zum 27. Februar (161 Essex St. zwischen Stanton und Houston, 212-477-1363).

Einst arbeiteten Mary Beach und ich zusammen mit Claude Pelieu, Carl Weissner und Norman Mustill an einer Literaturzeitschrift in San Francisco. Ihr Leben und ihre Arbeit, wie auch die von Mead, Lurie und Huncke, decken ein weites Feld ab - meist den alternativen Untergrund. Von den 1930er Jahren an, so stellt die Galerie fest, umfasst ihre kombinierte Erfahrung "alles von der fernen Kunstwelt des Vorkriegseuropas bis zur literarischen Beat-Szene von New York; von den Gefängnissen und Konzentrationslagern der Nazis bis zu den Kunstbewegungen der Surrealisten, Pop und NO!art; von der ersten Holocaust-Kunst bis zu den Straßen, Galerien und Museen von Paris, Berlin, New York, London und San Francisco".

Von den vier sind Herbert Huncke und Taylor Mead wahrscheinlich am bekanntesten — Huncke wegen seiner Verbindung mit Bill Burroughs, Allen Ginsberg und Jack Kerouac; Mead wegen seiner Verbindung mit Andy Warhol (als Schauspieler und Dichter war er einer von Warhols Superstars). Boris Lurie, der vier Jahre in Magdeburg (SP), einem Aussenlager vom KZ-Buchenwald überlebte, ist vielleicht am wenigsten bekannt in oder außerhalb der Downtown-Szene. Ich entdeckte ihn erst 1973, als er ein Essay für eine von mir herausgegebene Anthologie an die Something Else Press schickte. Ich liebte das Stück und veröffentlichte es. Hier ist es, wie es begann:

SHIT NO! 10 JAHRE DANACH: Die Kunstwelt steckt in einer tiefen Krise, und das schon seit geraumer Zeit. Künstliche Kultivierung dekorativer "ästhetischer" Werte, rücksichtslose Anlagespekulationen, begünstigt durch eine große Zahl kollaborierender Künstler, haben eine Situation herbeigeführt, die der letzten Phase einer Hausse an der Börse sehr ähnlich ist. Ästhetisch und philosophisch ist die Talsohle bereits durchschritten. Die Minibewegungen, die kleine ästhetische Spielarten kultivieren, die von den Pionieren der modernen Kunst übergangen wurden, werden gepflegt, verfeinert, vergrößert und überbewertet, ohne dass dies in einem Verhältnis zu ihrem tatsächlichen Wert steht. Selbst amputierte Splitter des alten rebellischen Dada sind zu käuflichen Gesellschaftsspielen umfunktioniert worden. ....

Der "theoretische" Teil des Kunstmarktes wird von Museumskuratoren unterstützt, die darauf bedacht sind, den Treuhändern zu gefallen und eine große Besucherzahl des ungebildeten Publikums zu fördern. Er ist den Künstlerproduzenten geschuldet, die von riesigen Lofts in New York aus Manufakturbetriebe betreiben. Aber die Heiligkeit und Zuverlässigkeit von Kunstkritikern und Kunstpublikationen, deren ganzseitige, ehrfurchtgebietende Anzeigen und Farbcover ihren Zauber verloren haben, überzeugen die Öffentlichkeit nicht mehr. Die Museen werden endlich als das akzeptiert, was sie wirklich sind: Körperschaften & private Organisationen, die von einer kleinen Anzahl von nicht sehr angesehenen Treuhändern kontrolliert werden, deren widersprüchliche Interessen im Kunstmarkt hinterfragt werden sollten.

Solche Sanctum Sanctorums sind nur gestreift worden; eine allgemeine Säuberung muss ernsthaft beginnen. Und viele Künstler verstehen inzwischen, dass ihr Feld nicht nur die Produktion von Kunst ist. In den extremsten Fällen ist die politische Konfrontation zu einer Kunstform geworden. Manche flüchten vor marktfähigen Objekten in einer als übertrieben empfundenen Reaktion auf ihre unglücklichen Befunde. Für viele ist leider alle Kunst nutzlos und korrupt geworden.

Die Hoffnung ist, dass irgendwo, eines Tages, eine wirklich unmanipulierte Kunst auftauchen wird, dass jüngere Künstler frei werden von den Kunstwelt-Hängern ihrer älteren Brüder und Schwestern aus den Fünfzigern und Sechzigern und von der giftigen Atmosphäre der vom Establishment geförderten Kunst. Hoffen wir, dass sie besser mit dem Erfolgsmonster, dem Ego-Monster, dem Wettbewerbsmonster und dem Monster des In-Group-Camps umzugehen wissen. Diese naseweisen Monster haben die Angewohnheit, immer wieder aufzutauchen.

Die erste Rebellion beginnt immer aus Verzweiflung, ausgelöst vielleicht durch die Erkenntnis, dass Isolation und Innerlichkeit durchbrochen werden müssen. Der Künstler, der das begreift, ist nur in der Rebellion frei.

Lurie fuhr fort, die Geschichte seiner und anderer Ausstellungen von Downtown-Künstlern zu beschreiben, wie z.B. "Adieu Amerique" (1959), sein "Statement der Ablehnung" zum Abschied, als er im Begriff war, das Land für immer zu verlassen, dachte er; Gruppenausstellungen wie "Les Lions", zur Zeit des Algerienkriegs in einer genossenschaftlichen Kellergalerie an der Lower East Side, die "Vulgar Show", die "Involvement Show", die "Doom Show" 1962, die er als "einen direkten Angriff auf die Gefahr eines Atomkriegs zur Zeit der Kennedy-Kruschev-Konfrontation über Kuba beschrieb, als Kellerluftschutzräume für ungeschützte Häuser eingeführt wurden und Hysterie das Land erfasste. ".

Mary Beach und Taylor Meade werden heute Abend beim Galerieempfang dabei sein. Lurie wird leider nicht kommen. Er erholt sich gerade von einer erfolgreichen Herz-Bypass-Operation, sagt Clayton Patterson, der die Gruppenausstellung zusammen mit Anne Loretto und James Rasin. kuratiert hat.

Copyright by Arts Journal, The Daily Digest of Arts, Cultural & Ideas, www.artsjournal.com
STRAIGHT UP von Jan Herman (Kunst-, Medien- & Kulturnachrichten mit 'tude), am 19. Januar 2005.

JAN HERMAN: Boris Luries NO!art und der Holocaust
ARTS JOURNAL, New York, 27. Januar 2005

Wenn heute an die Befreiung von Auschwitz-Birkenau mit "dem klagenden Pfeifen eines imaginären Todeszuges" erinnert wird, taucht die wenig bekannte NO!art-Kunst von Boris Lurie wie ein Signal aus der erinnernden Tiefe auf. Siehe z.B. seine ►Red Shit Sculpture, oder►Immigrant's Box, oder►New York-Rumbula, oder ►Bowl of Chains, oder seine ►Immigrant's Suitcase Serie.

Eine schreckliche Ironie von Luries Kunst ist, dass sie trotz ihrer selbst "schön" ist, ein ästhetischer Effekt, der seiner Erfahrung als Überlebender von Buchenwald-Magdeburg und anderen Konzentrationslagern fremd ist, wo er vier Jahre lang versklavt war und wo die menschliche Erniedrigung keine Grenzen kannte. Aber Lurie hat die menschlichen Abgründe nicht nur mit seiner Kunst, sondern auch mit seinen Worten ausgelotet. Hier ist zum Beispiel der Schluss seines Essays über dunstige Girlie-Pin-ups für eine Ausstellung von 1960, ►Les Lions, der den Holocaust in Begriffen beschreibt, die die meisten von uns verstehen können:

Die streunenden Hunde in meinem Hinterhof sind unaufhörlich hungrig. Das Monster bringt sie dazu, ihre Frustration durch eine formal gut einstudierte Handlung auszuleben. Die Hunde betteln: sie werfen ihre Pfoten wild umher, sie rennen im Kreis herum. Dann wirft das Monster ihnen ein paar Knochen zu. Das Fleisch war schon fast ganz weggefressen, aber die Hunde verschlingen sie gierig und schlafen ein. Und in ihren Hundeträumen stellen sie sich vor, sie seien großartige, große Meister, weit weg in Zeit und Raum, und vollführen endlose rituelle Gesten. Aber bald wachen sie auf, und sie sind so hungrig wie zuvor, und der Hof ist so schmutzig wie zuvor. Ich habe ein Gemälde vor mir. Auf seiner rechten Seite stehen leserlich die Worte: Freiheit oder Läuse.

Auf Deutsch, so sagt man mir, ist diese Passage noch stärker. Hund hat viel mehr Kraft, sagt mein deutschsprachiger Freund Bill Osborne, "weil es eine sehr starke Beleidigung ist." Die Idee ist natürlich, dass "Menschen sich wie Hunde verhalten - kratzend, scheißend, sich in ihrem eigenen Dreck suhlend, rohes Fleisch verschlingend, mit Knochen und allem." Ungeheuer ist noch stärker, "weil es sich auf ein Wesen bezieht, das undefinierbar ist, schrecklich, jenseits jeder Beschreibung", fügt Osborne hinzu. "Es ist ein sehr deutsches Wort, das aus der Wahrnehmung der Waldmenschen von etwas Unaussprechlichem in der Dunkelheit der Bäume bei Nacht stammt." Und "verschlingen" ist noch viel stärker, "weil es die Art und Weise beschreibt, wie Hunde gefräßig über Dinge wie Knochen herfallen und sie ganz verschlingen. Die harten, gutturalen Laute und der stampfende Rhythmus der Worte verstärken die Strenge der Wirkung."

Wie es der Zufall will, stellt die ►Clayton Gallery & Outlaw Museum in Manhattans Lower East Side einige von Luries Arbeiten in einer Gruppenausstellung aus, die bis zum 27. Februar läuft (161 Essex St., 212-477-1363). Die anderen Künstler in der Ausstellung sind Mary Beach, Taylor Mead und Herbert Huncke.

Publiziert am 27.01.2005 im Arts Journal, New York
und im Blog: STRAIGHT UP | Jan Herman, Arts, media & culture news with 'tude

DAVID H. KATZ: Boris Lurie,
Befremdende Visionen, unbequeme Wahrheiten (2005)
THE VILLAGER, New York, Volume 74, Number 42 | February 23 - March 01, 2005

Boris Lurie ist ein Künstler, Schriftsteller, Dichter und Holocaust-Überlebender aus dem East Village, der seit mehr als 60 Jahren unbequeme Wahrheiten über das Wesen der Kunst, der Geschichte und der Gesellschaft durch seine Malerei, Collage und Skulptur zum Ausdruck bringt, Wahrheiten, die ihn oft in Opposition zu den Kritikern und Kuratoren seiner Zeit brachten, aber im Rückblick ein kraftvolles ästhetisches Werk bilden, das reich an Inhalt, Widerspruch und Auseinandersetzung und damit seiner Zeit weit voraus ist. Seine kürzliche Teilnahme an einer aktuellen Gruppenausstellung in der ►Clayton Gallery & Outlaw Art Museum, 161 Essex St., "The 80s, 326 Years Of Hip", zusammen mit drei anderen achtzigjährigen Künstlern, Taylor Mead, Mary Beach und dem verstorbenen Herbert Huncke, hat dazu gedient, die Aufmerksamkeit wieder auf die rohe, kompromisslose Natur seiner Kunst zu lenken, und auf seine mutige, manchmal hartnäckige Weigerung, sich dem Geschmack und den Trends des Kunstmarkts und des Galeriesystems anzupassen.

1924 in Leningrad in eine gebildete, hochkultivierte jüdische Familie hineingeboren, wuchs Lurie in Riga, Lettland, auf und wurde schon früh als künstlerisches Talent erkannt. Nach dem Einmarsch der Nazis in Russland 1941 wurde seine Familie in den Strudel des Zweiten Weltkriegs hineingerissen. Mit 16 Jahren wurden er und sein Vater von den Deutschen gefangen genommen und es begann eine höllische Reise durch die Ghettos und Konzentrationslager von Riga, Salapils, Stutthof und schließlich Buchenwald-Magdeburg in Deutschland. Seine Mutter, seine Schwester und seine Großmutter wurden ermordet, schmerzhafte Verluste, die Lurie immens beeinflussten und sich später als zentral für viele Themen und Motive seines Werks erweisen sollten.

1945 befreit, blieb Lurie ein Jahr lang in Deutschland und arbeitete für die Spionageabwehr der US-Armee. 1946 zog er nach New York City und begann dort seine Kunstkarriere mit figurativen Gemälden, in denen er nicht davor zurückschreckte, sich mit seinen Erfahrungen in den Lagern auseinanderzusetzen, obwohl die Überlebenden nach dem Krieg zurückhaltend waren, sich mit ihren Kriegserlebnissen zu beschäftigen oder sie sogar öffentlich zu erwähnen. Gemälde wie ►Back From Work (1946) und ►Roll Call in Concentration Camp (1946) erinnern mit ihren gespenstischen, skelettartigen Figuren, fließenden Linien und Perl- und Sepiatönen an El Greco und Goya; ►Entrance (1946), sein Porträt zweier Sonderkommandos, der zum Tode verurteilten Gruppen von Häftlingen, die die Opfer aus den Gaskammern herausholen mussten und den Gang zu einem Krematorium flankieren, ist ebenso düster wie ergreifend in seiner Darstellung von Splittern der Würde inmitten der Hoffnungslosigkeit.

Unter dem Einfluss von Picasso, De Kooning und später Pollock und anderen abstrakten Expressionisten gab Lurie die streng figurative Malerei auf und arbeitete in den späten 40er und 50er Jahren in einer Reihe von disparaten Stilen und Modi. Eine Reihe von Gemälden, die sogenannten ►Feel Paintings, sprechen von seiner Faszination für amerikanische Symbole libertiner Weiblichkeit wie Burlesque-Tänzerinnen, Dancehall-Girls und Pinup-Girls, für Lurie ein hoch aufgeladenes Symbol des amerikanischen Großstadtlebens, zu dem er in den frühen 70er Jahren zurückkehrte.

Luries Rolle in den 60er und 70er Jahren als Gründungsmitglied und Primadonna der NO!art-Bewegung brachte einige seiner markantesten, aufregendsten und umstrittensten Werke hervor. 1959 von Lurie, ►Stanley Fisher und ►Sam Goodman in Zusammenarbeit mit der March-Galerie in der Tenth Street in New York gegründet (später als March Group bekannt), war NO!art eine heftige Reaktion auf die vorherrschenden Bewegungen jener Zeit: Abstrakter Expressionismus und Pop Art.

Das erklärte Prinzip von NO!art war es, "die Themen des wirklichen Lebens" in die Kunst zurückzubringen, was für Lurie, Fisher, Goodman und die anderen Themen wie Unterdrückung, Zerstörung, Verderbtheit, Sex, Besatzung, Kolonialismus, Imperialismus, Rassismus und Sexismus bedeuteten; die tiefgründigen Dinge, das psychologische, kantige, unangenehme Material, das die Leute zusammenzucken lässt; die Art von Gemälden, die man nicht farblich abgestimmt über der farbigen Ledercouch in einem Wohnzimmer in den Hamptons hängen sehen wird.

Lurie gibt freimütig zu, dass NO!art, wie viele künstlerische Rebellionen, "aus der Verzweiflung heraus begann; ich meine, es war kein intellektuelles Programm, kein philosophisches Programm, das von irgendwelchen Philosophen oder in irgendeiner Universität ausgearbeitet wurde", sagte er kürzlich, während er sich untypischerweise in der Wohnung eines Freundes in der Park Ave. oberhalb der 14th St. aufhielt, um sich von einer vierfachen Bypass-Operation zu erholen, während seine chaotische und mit Kunst vollgestopfte Wohnung im East Village renoviert wurde.

"Es begann aus Verzweiflung, weil wir schon einige Zeit in der Kunstwelt aktiv waren, und schließlich sahen, was da los war, und sagten: Zur Hölle mit euch, wir wollen Künstler sein, aber wir werden es für uns selbst tun, wir werden nichts mit ihnen zu tun haben. Und wenn sie wollen, können sie versuchen, uns zu kriegen."

Die grundlegende ideologische und ästhetische Stoßrichtung war "die totale Selbstdarstellung und die Einbeziehung jeder Art von sozialer oder politischer Aktivität, die in der Welt war, die in der Welt stattfand", erklärte Lurie. "Totale Freiheit des Ausdrucks, und auch das, was bevorzugt wurde, war wie ein Protest, ein Aufschrei, alles, was als radikaler Ausdruck betrachtet werden könnte, der nicht unbedingt mit dem Aspekt übereinstimmt, der unter der damals aktuellen Ästhetik erlaubt war." Oder um es anders zu formulieren: "Die Ästhetik bestand darin, gegen alles, was einen stört, stark zu reagieren."

Für Lurie war diese Reaktion zutiefst und verständlicherweise mit seinen Erfahrungen im Holocaust verbunden, und er schuf verschiedene Serien von Werken, die diese Erfahrungen direkt und indirekt kommentierten. Am berüchtigtsten und für manche auch anstößigsten war seine ►Railroad Collage von 1959, eine Ausarbeitung seiner ►Flatcar Assemblage by Adolf Hitler (1945), einer angeeigneten Fotografie eines Stapels von Leichen auf einem Flachwagen in Buchenwald. Die sarkastische Umbenennung dieses schrecklichen Bildes war Lurie nicht genug; er ging in "Railroad Collage" noch einen Schritt weiter, indem er einen Ausschnitt aus einem Girlie-Magazin überlagerte, der das Hinterteil einer attraktiven Frau zeigt, die ihr Höschen herunterlässt und ihren Hintern entblößt.

Waren diese Arbeiten ein Kommentar zu Pornografie und dem Holocaust, oder der Holocaust als ultimative Pornografie? War es eine gefühllose Verunglimpfung der Opfer oder eine Feier der Erotik, der Lebenskraft, des Eros, inmitten einer unsentimentalen und schonungslosen Darstellung des Todes; oder war es einfach ein ungeschminkter Ausdruck der Verachtung für die verminderte Menschlichkeit ihrer verdorbenen Mörder?

Was auch immer es war, die Ergebnisse waren 1959 Schock und Empörung: Leute, die wütend die Galerie verließen, Briefe an Redakteure, Verurteilung, Kontroverse, Aufruhr - alles, wovon ein ernsthafter Künstler träumt, um zu provozieren.

"Ich würde sagen, sie waren schockiert", sagte Lurie. "Wenn man Extreme wie Tod oder Verletzung und all das mit sexuellen Aspekten kombiniert, schockiert das auch heute noch. Denn wir neigen dazu, auf diese Weise anders zu denken, obwohl es auch zwischen Sex und Tod und so weiter eine Verbindung gibt. Mit anderen Worten: Wenn man Pinup-Girls benutzt, um ernste Dinge zu kommentieren, ist das verwirrend, weil der verschlossene Mensch auf diese Semi-Pornografie sehr feindselig reagieren würde. Die Person, deren Geist offener ist, würde es auslachen. Aber sie würden es nicht ernst nehmen."

Das galt vor allem Ende der 50er Jahre, als der Holocaust vor dem Prozess gegen Adolf Eichmann noch ein Tabuthema war, das Wort selbst etablierte sich sann als universelle Bezeichnung für das nationalsozialistische Programm zur Judenvernichtung. "Niemand sprach darüber", sagte Lurie. "Die meisten Leute, die ich in der Kunstwelt kannte, und meine Freunde, wussten nicht, dass ich in einem Konzentrationslager war. Es wurde nie darüber gesprochen. In dieser Zeit, in der sich alles öffnete, gab es also auch einen allgemeinen historischen Hintergrund, der sich in dieser Zeit ereignete, als Castro den Bürgerkrieg in Kuba gewann; und es geschah zu der Zeit, als Chruschtschow der Chef der Sowjetunion wurde und alles lockerte. Überall auf der Welt herrschte eine Atmosphäre der Entspannung."

In den folgenden Jahren setzte sich Lurie weiter mit den Auswirkungen des Holocausts auseinander, sowohl direkt als auch indirekt, mit Radierungen wie ►Davidsterne auf Hakenkreuz (1962), einer Serie von ►NO-Sculptures (1964-'66), von denen einige aus Exkrementen bestehen; verschiedene Assemblagen, die die berüchtigte Ikonographie des jüdischen Gelben Sterns einbeziehen; eine ganze Serie von ►Chain Works (1973), darunter ►Chained Female Shoes, ►Chained Roses und ►Chained Toilet Paper. Seine ►Death Sculpture von 1964, Hühnerköpfe, die in einem Block aus Kunstharz eingeschlossen sind, nehmen Damien Hirsts moderne Skulpturen von in Formaldehyd suspendierten Haien und Schafen vorweg.

Die Kritiker und Kuratoren der Zeit lehnten Lurie und NO! art ab, ein Umstand, der vielleicht für Luries manchmal ätzende - "Der Kunstmarkt ist nichts als ein Schläger" - aber brutal ehrliche Ansichten über den Kunstbetrieb verantwortlich ist, Ansichten, die er in einer Reihe von Schriften und Briefen deutlich gemacht hat, darunter vor allem seine große Kritik, ►MOMA as Manipulator (1970), und das ►Statement for the Exhibition 'Art And Politics' at Karlsruhe Kunstverein, Germany" (1970), das eine Art NO!art-Manifest darstellt:

NO!art ist Anti-Weltmarkt-Investmentkunst: (KunstWeltmarkt-Investmentkunst ist gleich Kulturmanipulation).
NO!art ist gegen "klinische", "wissenschaftliche" Ästhetizismen: (solche Ästhetizismen sind keine Kunst).
NO!art ist gegen die Anhäufung von Kunstmarkt-Investment-Mode-Dekorationen ("minimal", "color field", "conceptual"): solche Spiel-Dekorationen sind die Schlaftabletten der Kultur. Sie richten sich gegen die "Phantasie" im Dienste des Kunstmarktes.
NO!art ist gegen alle "Salon"-Kunst des Kunstmarktes.
NO!art ist Anti-Pop-Art: (Pop-Art ist reaktionär - sie feiert die Herrlichkeiten der Konsumgesellschaft und spottet nur über das, was die unteren Klassen konsumieren - die Dosensuppe, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert und lenkt ab von einer sozialen Kunst für alle.)

Mit 80 Jahren ist Lurie so scharfsinnig, hartnäckig und einfühlsam wie Künstler, die ein Drittel so alt sind wie er, und er ist immer noch realistisch und wahrhaftig, vielleicht zu wahrhaftig, was die Beziehung zwischen Ästhetik und Kommerz in einer kapitalistischen Gesellschaft angeht: "Nun, ein Kunsthändler ist ein Geschäftsmann wie jeder andere Geschäftsmann auch, und seine Aufgabe in dieser Wirtschaftsgesellschaft ist es, Waren zu liefern und zu versuchen, damit Profit zu machen", so Lurie. "Und das funktioniert nicht anders als der Verkauf von Schuhen oder etwas anderem. Es mag mit viel großem Geplapper und philosophischem Gerede und was nicht alles ausgeschmückt werden, aber das macht keinen Unterschied. Denn er muss eine Galerie unterhalten, er muss eine Sekretärin bezahlen, also kommt eine gewisse Realität rein. Jemand, der den Künstler X nicht mag, handelt vielleicht trotzdem mit ihm, weil er mit ihm Geld verdienen kann. Und er mag wirklich an den Künstler XYZ glauben und ihn überhaupt nicht bedienen, weil er kein Geld mit ihm verdienen kann und keine Zeit mit ihm verschwenden kann.

"Nehmen wir an, er mag zwei Künstler", fuhr Lurie fort, "sie arbeiten mehr oder weniger auf dem gleichen Gebiet. Ihre Arbeit ist sehr ähnlich. Sie sind beide seiner Meinung nach sehr gut. Einer von ihnen ist ein hervorragender Verkäufer, und der andere ist ein vollkommen Unbekannter, er sitzt zu Hause, und kennt niemanden und arbeitet einfach weiter und so weiter. Er ist unfähig, sich selbst zu vermarkten. Als Kunsthändler ist also derjenige, der ein grandioser Verkäufer ist, ein viel besseres Geschäft für Dich, weil er Dir einen Teil der Last von den Schultern nimmt."

Ironischerweise hat Lurie in dem Land, dem er einen Großteil seiner angstbesetzten Sujets verdankt, großen Erfolg: nämlich in Deutschland, wo die NO!art als eine wichtige Bewegung in der Geschichte der Kunst des 20. und - mit Luries Ausstellung ►OPTIMISTIC — DISEASE — FACILITY im Haus am Kleistpark, Berlin-Schöneberg, 2004 - des 21. Jahrhunderts ist.

Siehe auch die Antworten von ►Milman (1), von ►Patterson und von ►Milman (2)

Publiziert in: The Villager, New York, Vol. 74, Number 42, February 23 - March 01, 2005
and in: kagablog, October 18, 2007

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