SOIR CRITIQUE: NO!art und JEW-ART
Organisation: Inga Schwede und Eiko Grimberg
Hochschule für Grafik und Buchkunst | Wächterstr. 11 | Leipzig
18. bis 24. Juni 2002
► Flyer +++ Vorwort +++ Programm +++ Kotzen oder Spielen
NO!art und die Dialektik der Aufklärung +++ Nicht keine Kunst
Faltblatt, 8 Seiten, 29,7 x 21 cm, Abbildung Vorder- und Rückseite
VORWORT VON EIKO GRIMBERG:
"Vergangenes zu artikulieren heißt nicht, es erkennen "wie es denn eigentlich gewesen ist’. Es heißt, sich einer Erinnerung zu bemächtigen, wie sie im Moment einer Gefahr aufblitzt." - Die Angst vor dem Alten im Neuen ruft den Schrecken wach. Walter Benjamin hat das Bewusstsein vom Fortschreiten der Katastrophe und er hatte es schon vor der Katastrophe.
Sein historischer Materialist weiß, dass die Vernichtung der Deportierten militärisch gestoppt wurde, ohne die Deutschen, und diese haben bis heute keinen vernünftigen Grund gegen den Mord gefunden außer den der drohenden Strafe. Ihr Denken hat sich nicht von dem des Terrors lösen können, nicht von Blut und Boden, nicht vom "Eigentlichen", "Natürlichen", "Ursprünglichen".
Die Welt als Naturzustand, in dem die Menschen ihre Geschichte nicht aus freien Stücken machen, bereitet keine Garantie, dass es sich nicht wiederholen konnte und inhuman ist jedes Denken, das uns glauben machen will, es wird zum Besseren sich wenden: Das ist die Ideologie des Naturzustands, die der Feinde der Emanzipation. - "auch die Toten werden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein. Und dieser Feind hat zu siegen nicht aufgehört."
Die Deutschen haben gewonnen, sie haben den Krieg gewonnen und sie werden es schaffen, noch den kleinsten Einspruch, den ihre inhumane Praxis in der Welt hervorruft - sie werden ihn aufspüren -, zu Ihren Gunsten zu verbiegen. Sie werden noch den letzten Toten verhöhnen und verspotten. Der Deutsche ist die fleischgewordene Anti-Emanzipation. Sein schmieriges Handwerk ist die "Erinnerungskultur", in seinem Mund drehen sich die Fakten zu Lügen, ein kluges Wort: es wird schal und stinkt, sagt es ein Deutscher. In seiner Siegerlaune gewährt er "Bewältigung der Vergangenheit", die Wahrheil kostet ja nichts, es ist alles "bedrückend", "schrecklich", "unfassbar": Das ist das Repertoire jener Gossenpoesie, die jeder Deutsche, prahlt er im Ausland mit Opas Taten, ungefragt aufsagt.
Die Deutschen sind nicht interessiert an der versöhnten Menschheit sie wollen den Naturzustand. - "Die Beute wird, wie das immer so üblich war, im Triumphzug mitgeführt. Man bezeichnet sie als die Kulturgüter." -- Noch die Dokumente der Barbarei taugen zur Beute, im Triumph, Auschwitz überlebt zu haben, stellen sie ihre Folterinstrumente aus. Sie dokumentieren ihre Kultur des Mords - das ist, was sie haben, seit sie die Emanzipation vernichtet haben und sie nennen es Kulturgut. »Erinnerung, Verantwortung, Zukunft", das ist das Vokabular der Vernichtungsgewinnler: Sie scheißen auf die Opfer, sie sind die gönnerhaften Herren, die Almosen verteilen - sie jammern, verlangt jemand mehr, als sie ihm zugestehen. Ist jener hartnäckig, wird er zum Täter: Schlägt der Jude die versöhnend gereichte Hand aus, dann wehe ihm! Mitleid hat man mit den toten.
Alle Zitate aus: Über den Begriff der Geschichte, Walter Benjamin, 1940
KOTZEN ODER SPIELEN
Anmerkungen zu NO!art und zur
New Yorker Ausstellung "Mirroring Evil"
von Inga SchwedeIm New Yorker Jewish Museum läuft mit Mirroring Evil derzeit eine Ausstellung, die bereits vor ihrer Eröffnung im März diesen Jahres für viel Aufruhr sorgte.
Mitglieder der jüdischen Gemeinden und der Überlebendenorganisationen protestierten mit Kommentaren und Leserbriefen in der New York Post, im jüdischen Traditionsorgan Forward und später vor dem Eingang des Museums gegen die "Verhöhnung der Opfer" und die "Desakralisierung der Shoah", die sich ihnen im Katalog zur Ausstellung darstellte. Bis in die europäischen Feuilletons hinein wurde darüber debattiert, ob es sich bei Mirroring Evil um eine "Trivialisierung des Nationalsozialismus" oder vielmehr um eine "mutige Erkundung der medialen Faszination des Bösen handelt".
Der Katalog bildet neben den ausgestellten Werken der allesamt zwischen 30 und 40 Jahre alten amerikanischen, europäischen und israelischen KünstlerInnen, wie Alan Schechners It's the Real Thing - Self-Portrait at Buchenwald, Elke Krystufeks Serie Economical Love und dem LEGO Concentration Camp Set von Zbigniew Libera, einige Werke älterer Künstler ab, darunter das Saturation Painting des Überlebenden und NO!art-Künstlers Boris Lurie.
"You can't shock us, Damien. That is because you haven't based an entire exhibition on pictures of Nazis" Elke Krystufek nimmt mit diesem Textfragment in ihrer Collage Economical Love (Pussy Control), die sie nackt hockend mit gezücktem Fotoapparat, umgeben von Portraits von Nazidarstellern aus Hollywoodfilmen zeigt, Bezug auf Damin Hirst, dessen in Formaldehyd eingelegte Tierleiber 1999 die Ausstellung Sensation zum vermeidlichen Skandal machten. Tatsächlich genießt Mirroring Evil eine ähnliche Art von Aufmerksamkeit wie Sensation, bei der katholische Gruppen, einschließlich dem damaligen New Yorker Bürgermeister Giuliani zum Boykott der Ausstellung aufriefen, rechtliche Schritte gegen das Brooklyn Museum ankündigten und Sensation damit zum Anziehungspunkt für ein Massenpublikum machten.
Der Titel Mirroring Evil: Nazi imagery/recent art, zu Deutsch etwa Spiegel des Bösen: Nazi-Bildwelten in der Kunst der Gegenwart, täuscht. Mirroring Evil spiegelt nicht das Böse. Der Blick wird nicht von den Opfern auf die Täter von damals gelenkt, sondern vielmehr auf das vermittelte, teils geglättete und kommerzialisierte Bild des Holocaust. Der spielerische Gestus und die visuelle Umsetzung der künstlerischen Arbeiten zitieren die Sprache und Bildwelt der Werbung.
Gerade darin besteht für die Überlebenden die "Verhöhnung der Opfer". Der Schriftsteller Elie Wiesel bezieht in seinen Kommentar zu Mirroring Evil Luries Saturation Painting ein. Er fordert ein Mindestmaß an Anstand gegenüber den Überlebenden und ihren Kindern. "To turn a Tragedy unparalleled in history into a grotestque caricature is not only to rob it of it's meaning, but also to turn it into a lie. I call it a betrayal."(1) Der Holocaust wurde nicht erst im Ausstellungsraum karikiert. Der Hohn ist, daß sich nach ihm grundsätzlich so wenig geändert hat.
Die Collage Saturation Painting (Buchenwald) von Boris Lurie zeigt das 1945 entstandene Foto von KZ-Häftlingen hinter Stacheldraht von Margaret Bourke-White, umrahmt von einem Pin-up in verschiedenen Posen. Sowohl die KZ-Häftlinge als auch das Pin-up »erwidern« den Blick des Betrachters. Gleichzeitig scheinen die ausgemergelten männlichen KZ-Häftlinge, die im Halbdunkel hinter Stacheldraht stehen, auf die sich darbietende, Sex-, Wärme- und Wohlstand-versinnbildlichende Frau zu gaffen, zu müde zur Erregung. Der Betrachter der Collage wird auto-matisch zum doppelten Voyeur. Der durch das Pin-up aufgekratzte Blick schwankt zum Bild der KZ-Häftlinge und scheint von ihnen in seinem Voyeurismus ertappt zu werden. "Die bürgerliche Empörung gegen diese Angriffe auf das Auge, die natürlich von Lurie kalkuliert ist, stellt sich bei genauer Betrachtung als scheinheilig dar. Lurie steigert das Konzept der kapitalistischen Printmedien hier nur bis zur Unerträglichkeit, verschärft die Kontraste und decouvriert damit die Politik der Medien in einem System, dessen Profitmaximierung zur optimalen Verdichtung von profitablen Werbeanzeigen neben der Information zwingt." (2)
NO!art war, wie Lurie einmal in einem Gespräch sagte, "gegen die Vermarktung der Frauen in den Massenmedien« und »gegen die Kommerzialisierung von Sex durch die Frauen selber."(3) Die beliebige Multiplizierbarkeit der Pin-ups gefällt ihm. Wie der Situationist Guy Debord verwendet Boris Lurie Pornos, um damit die Verdinglichung und Kommerzialisierung von Frau in der Konsumgesell-schaft zu kritisieren. Lurie verarbeitet Massen von Pin-ups in Collagen und überzieht sie teilweise mit Menstruationsblut und Scheiße aus Wachs und Dreck. (Pin-ups in Wax). Er vergrößert in Love Series Zeitungsbilder von Frauen in SM-Posen auf 1x1 Meter und kontextualisiert immer wieder Pin-ups und Bilder von KZ-Häftlingen. Debords Film Die Gesellschaft des Spektakels und Luries Saturation Painting verstärken den Kontrast bestehender Verhältnisse so, daß es nicht mehr auszuhalten ist. Sowohl Lurie als auch Debord inszenieren Bilder ihrer Freundinnen und mischen sie unter die Nacktfotos. Verdinglichung und Austauschbarkeit reichen so bis ins Intimste.
Zurück zu Mirroring Evil: Das LEGO Concentration Camp Set von Zbigniew Libera schockiert, weil es den Holocaust auf ein Spiel reduziert und seine Trivialisierung damit exemplarisch auf die Spitze treibt. Das Spiel erweist sich aber als begründet und scharfsinnig. Libera greift das bestehende geglättete und kommerzialisierte Bild des Holocaust auf und reizt es soweit aus, daß die Glattheit und Faßbarkeit das Mißverhältnis zur Unfaßbarkeit des Holocaust verdeutlichen. Boris Lurie hat nicht den Abstand zum Gegenstand, um mit ihm spielen zu können. Er sperrt sich gegen die falsche Sakralität des verarbeitenden Gedenkens. Sein Werk verweigert sich, wie Matthias Reichelt schreibt, jeder gesellschaftlich verordneten Funktion der Erinnerung. Als Überlebender des Holo-caust verkörpert er die Erinnerung, mit der er sein Leben lang psychisch konfrontiert sein wird. Was er nicht verarbeiten kann oder will, kotzt er uns direkt vor die Füße.
(1) "Wenn man eine derart unvergleichbare Tragödie wie diese zu einer grotesken Karikatur nacht, nimmt man ihr nicht nur ihre Bedeutung, sondern stellt sie gleichzeitig als Lüge dar. - Ich nenne es Verrat." Elie Wiesel, in: Newsday, New York, 01.02.02
(2) The Reception of the Art of Boris Lurie and NO!art in the Context of the Holocaust Debate in Contemporary Germany, M. Reichelt und C. Germundson (Übersetzung: M. Reichelt)
(3) Boris Lurie in: NO!art. Dietmar Kirves im Gespräch mit Boris Lurie in: neue bildende Kunst,
Zeitschrift für Kunst und Kritik, 1/95, Berlin 1995.
NICHT KEINE KUNST
Beitrag von Eiko GrimbergOb man nach Auschwitz noch Gedichte schreiben könne, war eine fundamentale Frage der kulturellen Wahrnehmung. Aber kein Mensch fragte, ob man nach Auschwitz noch Kriminalromane schreiben oder Frauen in Bikinis fotografieren könne.(1)
Als Boris Lurie 1945 in New York ankommt, will niemand wissen, was hinter ihm liegt. Die Ame-rikaner haben den Krieg gewonnen, Antikommunismus bestimmt das politische Geschäft, der Aufstieg zur Atommacht wird begleitet von der Popularisierung des Pin-ups und eine kritische Kunstproduktion gerät schnell in Verdacht, antiamerikanisch zu sein. Der Abstrakte Expressio-nismus von de Kooning, Pollock oder Rothko repräsentiert die Kulturnation USA, bevor 1963 die Popart die Thronfolge antritt. Boris Lurie, 1924 in Leningrad geboren, verlebt seine Kindheit in Riga, wird 1941 verhaftet und über die Lager in Riga, Lenta und Stutthof in ein Außenlager des Konzentrationslagers Buchenwald deportiert. Nach der Befreiung emigriert er mit seinem Vater in die Vereinigten Staaten. Er erzählt die Geschichte einer Rigaer Jüdin, der es gelingt, auf dem Weg zur Erschießung unbemerkt einen Zettel mit der Aufschrift "Rächt uns!" auf der Straße fallen zulassen. "Wie ist diese Aktion mit den Arbeiten der hochbekannten New Yorker Künstle-rin H.F., auch eine Jüdin, zu vergleichen, deren meilengroße und künstlerisch blutleeren Schmieragen in den Museen zu verdauen sind? Wo ist die große künstlerische Tat? Nicht un-bedingt, kaum, selten in der sogenannten Kunst. Die Kunst versteckt sich außerhalb.“(2) In der "Flatcar Assemblage" findet diese Einschätzung ihre zynische Entsprechung. Ein Offsetdruck von einem Dokumentarfoto aus einem KZ zeigt einen Anhänger mit übereinander geschichteten Häftlingsleichen. Der Untertitel weist den Autor aus: „1945 by Adolf Hitler“. Der verhinderte Künstler realisiert sein Werk außerhalb der Kunst. Lurie macht Hitler so zum Künstler der Mo-derne. Obszön ist nicht das Bild, sondern die Tat.
Boris Lurie und seine Kollegen Stanley Fisher und Sam Goodman, die den Kern der NO!art-Bewegung bilden, verlassen die Kunst und ihren angestammten Ort, die Galerie, nicht. Sie pro-duzieren Antikunst, Post- oder auch Neodada, sind Zeitgenossen der Beatgeneration. Sie stel-len aus und verkaufen nicht. Nicht, weil sie nicht wollen, sondern weil sie keiner will. Die March Gallery in der Lower East Side zeigt 1960 mit der Vulgar Show und ein Jahr später mit der In-volvement und der Doom Show die ersten NO!art-Ausstellungen. Später organisieren die Künst-ler mit Hilfe der Galeristin Gertrude Stein in deren Uptown-Galerie die NO!art-Show (1963) und die NO!-Sculpture/Shit-Show (1964). NO!art setzt auf Schockästhetik durch das Prinzip von Entwendung, Aneignung und Neukontextualisierung. Wie Heartfield und Grosz glaubten auch Lurie, Fisher und Goodman, der wohldosierte Schock könnte politisches Bewußtsein wecken.
Goodmans Fäkalienskulpturen in der NO!-Sculpture/Shit-Show kokettieren mit dem Ekel vor körperlichen Ausscheidungen. Darüber hinaus lassen Sie sich als freudscher Kommentar auf die Kunstproduktion lesen. Freud versteht unter Sublimierung die Umlenkung der Triebstruktu-ren auf gesellschaftlich geschätzte Ziele. Eine direkte Befriedigung findet nicht statt, sondern wird mittelbar am Objekt künstlerischer oder intellektueller Tätigkeit vollzogen. Die künstlerische Produktion läßt sich auch als sublimierter Analdrang verstehen. Wenn die Kunst im Kern das Bedürfnis artikuliert, sich ein Bild Gottes zu machen, ein großes Bedeutendes, ein Totem zu schaffen und Freud das Kind die Fäkalien als abgetrennten Phallus und damit als sozusagen ersten künstlichen Signifikanten erleben läßt, ist die Verbindung von Kunst und Scheiße um eine Variante reicher. Pierre Manzonis Merde d'Artista verdeutlicht darüber hinaus bereits 1961 den analen Charakter der kapitalistischen Gesellschaft, in der Zurückhaltung und nicht Ver-schwendung die symbolische Ordnung charakterisiert. Seine eingedosten Fäkalien verkaufte er entsprechend des aktuellen Marktwertes von Gold.
Die zur Zeit der NO!art aufkommende Popart will bekanntlich von solcherlei "Ideologie" nichts wissen, ihre positivistische und indifferente Bezugnahme auf die Oberflächenphänomene der Warenwelt kann nur durch die Unterstellung einer Überaffirmation derselben als kritische Sicht gelesen werden. Boris Lurie überdruckte als Reaktion auf den durchschlagenden Erfolg der Popart Offsetmakulaturen von Werbeanzeigen mit den Worten Anti-Pop und NO, sowie mit Pin-up- und SM-Fotos.
Die amerikanische Presse, die die Vernichtung der europäischen Juden beharrlich ignoriert hatte, veröffentlichte nach dem Krieg Dokumentarfotos der US-Army aus den befreiten Konzent-rationslagern. Nicht selten waren diese Bilder in trauter Einheit mit Werbung für Konsumartikel, Fotos von Prominentenparties und Bikinifrauen in auflagenstarken Magazinen wie Life, Time oder Newsweek zu finden. Historische Fakten und die Versprechungen der Warenökonomie, verbunden mit dem Glam von Hollywood wurden für die Leser zu einem semantischen Brei, der die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion kaum zuließ. In vielen Kollagen hat NO!art diese unbekümmerte Nivellierung radikalisiert. So schreibt Silke Wenk über Luries Railroad Collage: "... dem Betrachter wird die Möglichkeit genommen, ein neues kohärent erscheinendes Bild zusammenzusetzen. Über die Montage zweier Fotos, die, wie es scheint, disparater nicht sein können, werden verschiedene Formen des Voyeurismus miteinander in Beziehung ge-bracht: Das Pin-up-Girl zeigt an, daß es sich um den Voyeurismus der Nachgeborenen und deren unheimliche Schaulust geht. Luries Collage verweist auf die Nähe oder auch ein ineinan-der des Schauens auf die Leichen, auf die Fotos, die von den Verbrechen zeugen sollten, und des Schauens auf den weiblichen, mit Sexualität verknüpften Körper."(3) Das Interesse am Holo-caust hat immer etwas mit pornografischer Lust zu tun, wie Ruth Klüger anmerkt.
Pornografisch gerade in Deutschland, weil Tat und Täter in der Nachkriegsszenerie tabuisiert wurden, dem Interesse an ihnen folglich etwas verbotenes anhaftet. Möglich, daß ein Jugendli-cher im Nachkriegsdeutschland einen nackten Körper erstmals auf einem KZ-Foto sah. Hier wird die ganze Komplexität des Verdrängungszusammenhangs deutlich. Die unbeantwortete Frage nach dem Verbleib des Opas und das Masturbationsverbot sind zwei Formen desselben Tabuisierung.
Die NO!art-Bewegung attackiert die Gesellschaft, die die sozialen und politischen Bedingungen, die Auschwitz ermöglichten, nicht beseitigt hat. Ihre Kunst ist weder sentimental noch vergan-genheitsbewältigend, sondern schlicht unversöhnt. Als Kunst nach Auschwitz rechtfertigt sie sich durch ihre entschiedene Negativität: "Das wichtigste Symbol meiner Arbeit und das Leitmo-tiv, welches alles in einem Wort ausdrückt, ohne ästhetisch oder politisch abzudriften, ist: NO."(4)
(1) Georg Seeßlen, Tanz den Adolf Hitler, Berlin 1994
(2) Boris Lurie, Anmerkungen zu Kunst, Leben und Politik, in: Katalog NO!art, Berlin 1995
(3) Silke Wenk, Rhetoriken der Pornografisierung. Rahmungen des Blicks auf die NS-Verbrechen in Gedächtnis und Geschlecht, Eschenbach, Jacobeit, Wenk (Hrsg.), Frankfurt/Main 2002.
(4) Boris Lurie in einem Interview in TIP 24/95, Berlin 1995.
PROGRAMM:
NO-ART UND JEW-ART | Dienstag, 18.06.02 # 19.00 Uhr HGB, R. 2.41 | Ikonoklasmus und Blasphemie als Strategie agressiver Inkorrektheit. [Georg Bussmann, Düren]. Ein Vortrag zur Ästhetik der Erschütterung zur Herstellung von Fassungslosigkeit als Widerspruch zu falschem Bescheidwissen und »falschem Leben«.
BORIS LURIE | Donnerstag, 20.06.02 # 19.00 Uhr HGB, R. 3.48 | Ausschnitte aus Interviews mit dem NO!art-Künstler Boris Lurie und der ehemaligen Galeristin Gertrude Stein, New York 2002
NO!art UND DIE DIALEKTIK DER AUFKLÄRUNG | Freitag, 21.06.02 # 19.00 Uhr HGB, R. 2.41 | Negierende Ästhetik oder der Schock der moralischen Visualität [Rainer Rumold, Northwestern University / Chicago]. Vielleicht 15 Jahre nachdem Adorno und Horkheimer, im Exil in den Vereinigten Staaten, die Dialektik der Aufklärung vollendeten (1944; hrsg. 1947), verhandelte NO!art noch einmal die Fragen von Juden als Objekte grenzenloser Gewalt und Frauen als Sexobjekten. Im New York der späten 50er und frühen 60er brachte der Holocaustüberlebende Boris Lurie und Andere diese Probleme in eine Nähe zueinander, die sich auf dem Gebiet des Visuellen als so explosiv herausstellte, daß der mainstream der Kunstinstitutionen bis zum heutigen Tag diesen Schock nicht wirklich verarbeitet und verstanden hat. Das Dilemma einer adäquaten Rezeption von NO!art in der postmodern kritischen Arena scheint in dem sich widersprechenden Umstand zu liegen, daß die moralischen Ansprüche NO!arts marxistische sind und ihre Bildsprache als unmoralisch missverstanden wird.
ZU VIELE BILDER | Montag, 24.06.02 # 19.00 Uhr HGB, R. 2.41 | ...zu oft gesehen? Gegen die angebliche Trivialisierung des Holocaust durch Comics [Ole Frahm/Hamburg]. Der Diskurs über den Holocaust und der Diskurs über Comics schneiden sich an der Frage, ob nicht zu viele Bilder zu oft gezeigt werden. Es ist von einer »Bilderflut« die Rede, die bei diesen verdummt und bei jenem die historische Aufklärung verhindert. Der Lichtbildvortrag mit einigen unbekannten Comic-Beispielen wird ausgehend von der NO!art zeigen, daß die Kritik an der Quantität von der Frage ablenkt, was die Bilder überhaupt über den Holocaust aussagen. Gerade die Bilderreihung im Comic ermöglicht wie Art Spiegelmans Maus eindrücklich zeigt die genaue Reflexion und Kritik dieser Bilder.
© https://borislurie.no-art.info/symposien/2002_leipzig/index.html